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楼主: 人如梦

[自由人创作] [ 名联鉴赏 ] 每日一联

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 楼主| 发表于 2015-7-17 14:33:58 | 显示全部楼层

 楼主| 发表于 2015-7-17 14:34:15 | 显示全部楼层

 楼主| 发表于 2015-7-17 14:34:31 | 显示全部楼层

 楼主| 发表于 2015-7-17 14:34:49 | 显示全部楼层

 楼主| 发表于 2015-7-17 14:35:10 | 显示全部楼层

 楼主| 发表于 2015-7-17 14:38:28 | 显示全部楼层

 楼主| 发表于 2015-8-2 08:39:51 | 显示全部楼层
对句的技巧:
所谓对句,即与出句相反,是应对别人所出的半联。对句的原始概念应是相互成对而没有统一中心的上下两句。如:张之洞,陶然亭。对句的一般概念是指按对联格律根据他人的出句而对的另外一句,可以是上联,也可以是下联。
对句的原始概念,在这里我们不讲。我们只学习对句的一般概念
对句的一般概念重要的词语是“按对联格律”。通过前三讲的学习,我们知道了对联格律的“六要素”,它们是:字句对等,词性一致,结构对应,节律对拍,平仄相对,语意相关。这是对句一般概念必需遵守的东西。
按照对句的一般概念,我们来尝试总结对句的步骤
对句要因对而对。这是每一个初学者必经之路。建议每一个初学的朋友,一个句子在手里,首先学会断句(断句可以参考 余德泉老师的马蹄韵,和王力的意节说),而后再进行对词,接着再去校正平仄,炼字,最后在锤炼意境。下面我们就一个出句,系统的学习一下:
  出句:夜雨随春到
  第一,断句(“节奏对拍”要素,即判断出句的节奏点):夜雨\随春\到。
  第二,对词(“字句对等、词性一致、结构对应”要素,即为每段的词找个相应的词来对):“夜雨”对“天风”,“随”对“伴”,“春”对“夏”,“到”对“来”。得到这么一个对句:
  天风伴夏来
对完词后,大致看一下,“天风”好像不知所指,我们炼一下字词,将其改为“山风”试一下:“山风伴夏来”,这句是不是比原来那句似乎好了一些?
再查查联律(“平仄相对”要素,即检查一下平仄):从平仄的角度上来看,“平平仄仄平”没有问题。
在看看炼意(“语意相关”要素,即检查对句内容是否与出句联结紧密):从整联来看,一春一夏,隔了。那么我们试着将这两个景物拉近一些,将“夏”改成“晚”字,将“伴”改成“向”字,最后我们得到了一个意境统一的对句:
  夜雨随春到
  山风向晚来
对句的技巧:
所谓对句,即与出句相反,是应对别人所出的半联。对句的原始概念应是相互成对而没有统一中心的上下两句。如:张之洞,陶然亭。对句的一般概念是指按对联格律根据他人的出句而对的另外一句,可以是上联,也可以是下联。
对句的原始概念,在这里我们不讲。我们只学习对句的一般概念
对句的一般概念重要的词语是“按对联格律”。通过前三讲的学习,我们知道了对联格律的“六要素”,它们是:字句对等,词性一致,结构对应,节律对拍,平仄相对,语意相关。这是对句一般概念必需遵守的东西。
按照对句的一般概念,我们来尝试总结对句的步骤
对句要因对而对。这是每一个初学者必经之路。建议每一个初学的朋友,一个句子在手里,首先学会断句(断句可以参考 余德泉老师的马蹄韵,和王力的意节说),而后再进行对词,接着再去校正平仄,炼字,最后在锤炼意境。下面我们就一个出句,系统的学习一下:
  出句:夜雨随春到
  第一,断句(“节奏对拍”要素,即判断出句的节奏点):夜雨\随春\到。
  第二,对词(“字句对等、词性一致、结构对应”要素,即为每段的词找个相应的词来对):“夜雨”对“天风”,“随”对“伴”,“春”对“夏”,“到”对“来”。得到这么一个对句:
  天风伴夏来
对完词后,大致看一下,“天风”好像不知所指,我们炼一下字词,将其改为“山风”试一下:“山风伴夏来”,这句是不是比原来那句似乎好了一些?
再查查联律(“平仄相对”要素,即检查一下平仄):从平仄的角度上来看,“平平仄仄平”没有问题。
在看看炼意(“语意相关”要素,即检查对句内容是否与出句联结紧密):从整联来看,一春一夏,隔了。那么我们试着将这两个景物拉近一些,将“夏”改成“晚”字,将“伴”改成“向”字,最后我们得到了一个意境统一的对句:
  夜雨随春到
  山风向晚来
通过这个例句,我们就基本找出了对句的基本步骤。需要说明的是,这个“步骤”不是什么金科玉律,因每个人的习惯不同,可能会有其它更直接、巧妙的方法或步骤,这里就不一一例举了。
那对句如何做到语意相关呢?
通过刚才的例子,我们发现,六要素中,“字句对等、词性一致、结构对应、节律对拍、平仄相对”这五个要素相对容易掌握,“语意相关”这一要素是最难把握的。那么,如何做到“语意相关”呢?我认为,我们需要在以下三个环节下功夫。
1、关联。
  经过一段时间的对句练习后,为了提高对句的质量,我们应学会养成首先找“关联点”的习惯。
什么是对联的“关联点”?如何找对联的“关联点”呢?
除了无情对、诗钟等特殊情况外,对联是有“关联点”的。“关联点”就是出句中最关键、最核心的东西。“关联点”可以是一个字、一个词,也可以是同一个事物、同一个理念,甚至是一种状态、一种氛围、一种气质。“关联点”就如同一把折扇的扇轴,只有围绕它拨动,才能打开一个完整的扇面,否则,要么打不开这把扇子,要么打开的扇子就会破损。对句应在“关联点”下进行延展、深化、升华。
找“关联点”的几种方法:
一是重点字词法。即在出句中,寻找最关键的字词。先看清代车万育《声律启蒙》中一联的出句:
  两岸晓烟杨柳绿。
  仔细读读,你会发现此句中“绿”字的特殊性。此字不仅透露出最多的信息,还决定了此句的基调。换句话说,此字不仅是一种颜色的展示,更主要是向你暗示了春的环境。此时再看对句:
  一园春雨杏花红。
下联直接用“春雨”呼应,同时用“杏花”应景(正合了“松竹梅,岁寒三友;桃李杏,春风一家”),“红”字收尾。此时一幅烟雨迷蒙、花红柳绿的春天景象在大家面前完整展开。

  也就是说,上联的“绿”字,决定了上下联的关系,决定了整联的内容,决定了整联的意境。,我们就基本找出了对句的基本步骤。需要说明的是,这个“步骤”不是什么金科玉律,因每个人的习惯不同,可能会有其它更直接、巧妙的方法或步骤,这里就不一一例举了。
那对句如何做到语意相关呢?
通过刚才的例子,我们发现,六要素中,“字句对等、词性一致、结构对应、节律对拍、平仄相对”这五个要素相对容易掌握,“语意相关”这一要素是最难把握的。那么,如何做到“语意相关”呢?我认为,我们需要在以下三个环节下功夫。
1、关联。
  经过一段时间的对句练习后,为了提高对句的质量,我们应学会养成首先找“关联点”的习惯。
什么是对联的“关联点”?如何找对联的“关联点”呢?
除了无情对、诗钟等特殊情况外,对联是有“关联点”的。“关联点”就是出句中最关键、最核心的东西。“关联点”可以是一个字、一个词,也可以是同一个事物、同一个理念,甚至是一种状态、一种氛围、一种气质。“关联点”就如同一把折扇的扇轴,只有围绕它拨动,才能打开一个完整的扇面,否则,要么打不开这把扇子,要么打开的扇子就会破损。对句应在“关联点”下进行延展、深化、升华。
找“关联点”的几种方法:
一是重点字词法。即在出句中,寻找最关键的字词。先看清代车万育《声律启蒙》中一联的出句:
  两岸晓烟杨柳绿。
  仔细读读,你会发现此句中“绿”字的特殊性。此字不仅透露出最多的信息,还决定了此句的基调。换句话说,此字不仅是一种颜色的展示,更主要是向你暗示了春的环境。此时再看对句:
  一园春雨杏花红。
下联直接用“春雨”呼应,同时用“杏花”应景(正合了“松竹梅,岁寒三友;桃李杏,春风一家”),“红”字收尾。此时一幅烟雨迷蒙、花红柳绿的春天景象在大家面前完整展开。
  也就是说,上联的“绿”字,决定了上下联的关系,决定了整联的内容,决定了整联的意境。

 楼主| 发表于 2015-12-24 17:30:25 | 显示全部楼层
本帖最后由 人如梦 于 2015-12-26 08:36 编辑



     经典100副意境美对联欣赏


1、青山不墨千秋画;流水无弦万古琴。
2、身比闲云,月影溪光堪证性;心同流水,松声竹色共忘机。(王剡题天台万年寺联)
3、一经飞红雨;千林散绿荫。(龙门联)
4、山静水流开画景;鸢飞鱼跃悟天机。
5、五车诗胆;八斗才雄。
6、大块焕文章,白云在天,沧波无际;春风扇淑气 ,杂树生花,群莺乱飞。
7、问青牛何人骑去;有黄鹤自天飞来。
8、临水开轩,四面云山皆入画;凭栏远眺,万家烟火总关情。(大光亭联)
9、古今奇观属岩壑;往来名士尽风流。(杨树悬山阴自在亭联)
10、云影波光天上下;松涛竹韵水中央。(止息亭联)
11、雨过林霏清石气;秋将山翠入诗心。(止息亭联)
12、留此湖山,得此佳趣;召以佳景,假以文章。(水月观音亭)
13、掬水月在手;弄花香满衣。(刘墉四照亭联)
14、风旌不动真乘义;月印常圆了悟因。(半山亭联)
15、开张天岸马;奇逸人中龙。(陈抟老君台联)
16、佛法无边,静里常观自在;慈云广济,空中密见如来。(观音亭联)
17、笔底江山助磅礴;楼前风月自春秋。(张广楠苏东坡读书台联)
18、铁石梅花气概;山川香草风流。
19、清风明月自来往;流水高山无古今。(周延延俊伯牙亭联)
20、清风明月本无价;近水遥山皆有情。(梁章矩沧浪亭联)
21、月光千里白;秋色一天青。(君山亭联)
22、几点梅花归笛孔;一湾流水入琴心。(枕流亭联)
23、开轩敫朗月;对弈趁清风。(高杨依山亭联)
24、偶呼明月问千古;临对青山思故人。(捉月台联)
25、睡至二二更时,凡功名都成幻境;想到一百年后,无少长俱是古人。(黄梁梦亭联)
26、天上何曾有山水;人间岂不是神仙。(普深和尚清凉台联)
27、提笔四顾天地窄;长啸一声山月高。(朱方湖心亭联)
28、瑞气降寰宇;兰香遍大千。
29、云水风度;松柏气节。
30、荡思八荒;游神万古。
31、有山皆图画;无水不文章。(三雅园联联)
32、每闻乐事先惬;或见奇书手自抄(爱新觉罗 弘历园联)
33、人无信不立;天有日方明。
34、水清石出鱼无数;竹密花深鸟自啼。(哈同花园联)
35、拈花一问,无人会笑;弄石千般,有字可传。(台湾慎德堂联)
36、清风有意难留我;明月无心自照人。(王夫之自题诗)
37、得好友来如对月;有奇书读胜看花。(王文治自题联)
38、德从宽处积;福向俭中求。(王时敏自题联)
39、受人以虚,求是以实;能见其长,独为其难。(王莆常自题联)
40、好书不厌看还读;益友何妨去复来。(毛怀自题联)
41、江山澄气象;冰玉净聪明。(方声洞自题联)
42、好书悟后三更月;良友来时四座春。(邓石如自题联)
43、风云三尺剑;花鸟一床书。(左光斗自题联)
44、发上等愿,享下等福;从高处立,向宽处行。(左宗堂自题联)
45、精神到处文章老;学问深时意气平。(石韫玉自题联)
46、真理学从五伦做起;大文章自六经分来。(申涵光自题联)
47、庭有余闲,竹露松风蕉雨;家无长物,茶烟琴韵书声。(叶元璋自题联)
48、立志不随流俗转;留心学到古人难。(叶恭绰自题联)
49、四面江山来眼底;万家忧乐到心头。(田家英自题联)
66、学浅自知能事少;礼疏常觉慢人多。(李佐自题联)
50、尽交天下贤豪长者;常作江山烟月主人。(包世臣自题联)
51、喜有两眼泪,多交益友;恨无十年暇,尽读奇书。(包世臣自题联)
52、不除庭草留生意;爱养盆鱼识化机。(永瑆自题联)
53、阐旧帮以辅新命;极高明而道中庸。(冯友兰自题联)
54、静坐常思已过;闲谈莫论人非。55、天地入胸臆;文章生风雷。(吕留良自题联)
56、东壁图书,西园翰墨;南华秋水,北苑春山。(刘熙载自题联)
57、读书滋逸气;阅世益豪情。(祁毓麟自题联)
58、愿乘风破万里浪;甘面壁读十年书。(孙中山自题联)
59、一窗佳景王维画;四壁青山杜甫诗。(孙星衍自题联)
60、无极原有极;欲仁存至仁。(于右任自题联)
61、清机发妙理;高步迢常伦(杨法自题联联)
62、苦读千年史;笑吟万家诗。
63、铁肩担道义;妙手著文章。(杨继盛自题联)
64、竹阴在水;兰气随风。(李育自题联)
65、樵歌一曲众山皆响;松云满目万壑争流。(李子仙自题联)
66、学浅自知能事少;礼疏常觉慢人多。(李佐自题联)
67、交懑四海,乐道人善;胸罗万卷,不矜其才。(李经畦自题联)
68、江山入画;意气凌云。(关佳舜自题联)
69、好人我自苦中来,莫图便宜;凡事皆缘性里错,且更从容。(吴大微自题联)
70、学立道通,自然贞素;圆行方止,聊以从容。(何绍基自题联)
71、竹宜著雨松宜雪;花可参禅酒可仙。(汪士慎自题联)
72、若能杯水如名淡;应信村茶比酒香。(启功自题联)
73、要求真学问;莫做假文章。(张杰自题联)
74、白鸟忘机,看天外云舒云卷;青山不老,任庭前花落花开。(张英自题联)
75、格勤在朝夕;怀抱观古今。
76、略翻书数则;便不愧三餐。(陈字自题联)
77、水能性淡为吾友;竹解心虚是我师。(陈元龙自题联)
78、事能知足心常惬;人到无求品自高。(陈白崖自题联)
79、不要钱原非易事;太要好也是私心。(林则答卷自题联)
80、书有未曾经我读;事无不可对人言。(邵飘萍自题联)
81、莫对青山谈事世;休将文字占时名。(郁达夫自题联)
82、室雅何须大;花香不在多。(郑燮自题联)83、有容德乃大;无欺心自安。
84、养心莫善寡欲;至乐无如读书。(郑成功自题联)
85、岂能尽如人意;但求无愧我心。(冼星海自题联)
86、体道鱼游进活泼;消闲墨舞呈天真。(赵金光题联)
87、诗赋于光风霁月;琴操在流水知音。(赵逢明自题联)
88、一生勤为本;万代诚作基。
89、江流横万里;天柱插三峰。(陈斌如联)
90、笔下留有余地步;胸中养无限天机。(姚铁松自题联)
91、心术不可得罪于天地;言行要留好样与子孙。(袁崇焕自题联)
92、独持偏见;一意孤行。(徐悲鸿自题联)
93、每临大事有静气;不信今时无古贤。(翁同苏自题联)
94、东壁图书府;西园翰墨林。(高启云自题联)
95、泼墨为山皆有意;看云出岫本无心。(陶绍原自题联)
96、看花临水心无事;啸志歌怀意自如。(黄慎自题联)
97、万象函归方丈室;四围环列自家山。(黄遵宪自题联)
98、斯文在天地;至乐寄山林。(康有为自题联)
99、清潭三尺竹如意;宴坐一枝松养如。(梁同书自题联)
100、清风明月不论价;红树青山合有诗。(梁启超自题联)





 楼主| 发表于 2016-4-23 09:29:11 | 显示全部楼层
清代对仗佳句集录
竹阴清石磴,花色淡秋衣。
皓月人千里,清风酒一樽。
登临风扶身,谈笑云入口。
晚风敲径竹,微雨润窗花。
村古藤为瓦,溪幽树作桥。
胸襟澹秋水,气宇和春烟。
微凉双袖薄,小照一萤流。
飞流缘涨急,气肃为秋清。
客意衔山急,帆阴卧水凉。
雨积山多瀑,烟收树满村。
水回双碓落,滩急一蒿争。
一磬隔花出,片幡当殿阴。
东风报花信,春色来南枝。
向南寒气减,入夜酒杯情。
闷遣摊书坐,吟耽倚杖斜。
蝶老抱秋花,松疏漏凉月。
微吟留枕席,残梦入潇湘。
风定孤烟直,天遥独鸟沉。
因潮通估客,隔苇见渔灯。
乍见根疑石,旋惊雪作香。
三峰天外立,一骑雨中行。
草穷一生力,风碎五更心。
圆影月中堕,冻痕霜外深。
篷转三年雨,兰言一夕秋。
萤火生寒碧,檐花坠小红。
曲径松遮洞,岸深寺隐山。
溪外声徐疾,心中意断连。
得意水流壑,无心云出山。
新凉半床月,残醉一帘花。
避风先泊岸,过雨更观澜。
两山清涧合,一路白云香。
树暗汉阳渡,云低鄂渚城。
岸虫随橹急,渔火贴波明。
山暗残阳灭,江寒夜气生。
一气双江合,孤城百粤开。
鳌身移岛屿,蜃口出楼台。
竹喧归鸟后,村静饲蚕时。
马带桃花锦,裙拖绿草罗。
人随飞鸟渡,僧带断云来。
春气勒堤柳,水光团野烟。
长河欹枕过,片月贴帆飞。
珠光随月满,水气与云平。
春烟浮绿野,夜火满丹阳。
山光临坐暗,湖气入门凉。
凉秋半城树,残雨一湖山。
涧道百泉响,山光一路清。
残雨飞遥甸,晴雷走断云。
我持一筇逸,山笑六朝忙。
新月如钩上,明湖似镜涵。
众山一色碧,独鸟孤光寒。
夕阳冥水村,新月上林端。
寒月挟秋气,孤灯耿清影。
风多萤贴树,月出鹭巡堤。
鸟去栖何处?萤飞入远流。
平沙生朔气,残垒驻征魂。
竹屋夜灯青,山窗秋月白。
入耳宛寂若,会心应泠然。
衣绦静以古,骨相清且妍。
烟寒瓜步树,潮走海门雷。
六代销波底,三山落酒杯。
风吹花气香归砚,月过松心凉到书。
竹压千竿青失影,峰铺四面白无痕。
十里亭台通画舫,一年箫鼓到深秋。
水断虹桥迷古渡,云埋雉堞隐孤城。
门外市声三日雨,帘前风色一床书。
鸟语尚疑偷法曲,池波无复照明妆。
断雁贴云寒雨后,归鸦拥树晚晴初。
湖影淡拖山色去,春烟冷送夕阳来。
远寺钟随迟日度,隔江山挟晚青斜。
压槛有天连水阁,开门无路入尘嚣。
曲径云深僧笠重,闲门花落客鞋香。
星辰夜影窗间落,江海秋潮枕上生。
杨柳晚风深巷酒,桃花春水隔帘人。
小艇瓜皮乘月泛,清歌菱角隔帘听。
星满天坛河泻影,月离海峤树生烟。
水连铁瓮无边白,山到金陵不断情。
松留石下千年药,雨引池中二寸鱼。
山经烧后痕犹浅,雪到消时色已浓。
落日倒悬双塔影,晚风吹散万家烟。
尊中腊酒翻花熟,案上春联带草书。
杨柳堤边调细马,杏花村里听娇莺。
春风久负青山约,旧雨难寻白鹭盟。
月于低处作湖色,山渐暝时生水烟。
楼台近水千层曲,草木连山一带长。
陶令获田偿酒债,敬姜操绩伴书声。
安仁尚有栽花兴,孟博全无揽辔心。
水影到窗知月上,松风搅枕信秋深。
衣沾湿翠晴犹滴,榻拂凉云午不消。
云埋大壑封秦树,雷劈阴崖见禹碑。
闰年入夏花犹在,积雨逢晴草怒生。
渔火真疑星倒出,钟声欲共水争流。
剩菊尚支苔径赏,冻绳微触纸窗闻。
南北塔高双鹄立,东西桥锁九龙蟠。
炼石天留云气古,煎茶人去水云干。
阶下绿初浮远草,路旁青未上垂杨。
星沉残水鱼吞饵,月上空廊犬吠花。
名能不朽轻仙骨,理到忘机近佛心。
残夜海明知月上,隔江风远送钟来。
此去正过桃叶渡,归来不负菊花期。
金钏手摇春水影,玉楼帘卷卖花声。
空亭积水松阴乱,小阁张灯夜气清。
幽榻琴书偏爱夜,异乡风月不宜秋。
三秋月色临边早,万马风声出塞多。
晨捧金泥随辇草,暮翻玉耙落天鹅。
远能招客汀洲树,艳不求名野径花。
松柏才封埋剑地,河山已付浣纱人。
雪痕消尽苇根出,磬响断时禽语深。
百杵午窗频捣药,一灯子夜尚缝衣。
萧寺风多疑作雨,后湖烟淡总如秋。
万顷波平天四面,九霄风定月当中。
扶桑日射帆墙出,碣石云开岛屿明。
紫蝶缓随人影去,绿杨低护画船行。
月展璧轮宜唤姊,风吹池水最干卿。
羲皇以上怀陶令,山水之间乐醉翁。
花怯晓寒思就日,柳摇春梦欲依人。
呢喃燕语窥巢入,溶漾丝牵入户飞。
千里钗钚攀络索,一厅灯烛落珠玑。
窗横野色云千里,松带涛声水一楼。
孤月晴翻江影动,乱松寒送雨声来。
野花村酒堪娱性,山月溪风亦解怀。
闰随萱荚推重午,人共梅花老一年。
椒酒莫辞元日醉,炉香犹篆昨宵烟。
宝马倾城金作络,彩虹匝地锦成堆。
新妆照水窥明镜,薄醉当春斗绮霞。
雨余山色浮天远,月下潮声泊岸多。
绿绽枝头风乍暖,红看帘外雨初收。
水惟善下能成海,山不矜高自极天。
一夜梨云空有梦,二分明月已如烟。
玉漏愁听三月雨,金铃谁护五更风。
金扇暗遮人影至,玉扉轻借指声敲。
脂含垂熟樱桃颗,香解重襟豆蔻梢。
喜无鹦鹉偷传语,剩有流莺解惜春。
不敢当庭愁月掩,未曾却扇怕花羞。
水摇鬓影疑钗坠,身比花香惹蝶亲。
语凭尺素书难尽,意似层波去又生。
风静珠湖应有梦,云横岱岳总关情。
江山忽见开燕阙,风雨原难对孝陵。
大江东去月西走,独客南归风北来。
铁券已分唐土地,玺书曾奉宋春秋。
小阁飞花春欲去,幼时熟境梦常来。
茅掀屋角添虚白,土缺墙头见远青。
觅路乍迷三里雾,含情如怨五更风。
寄将眼泪惟清簟,付与针箱有旧钗。
两寺云分峰上下,一桥水并涧东西。
潭深白日雷霆起,秋老苍松鹳鹤栖。
帆樯影带巫阳雨,草书声含鄂渚愁。
山水清音自幽独,英雄末路即文章。
一迳晓风寻旧梦,半林寒月失孤村。
吟情欲镂冰为句,离恨应敲玉作魂。
胧胧斜照月疑路,瓣瓣擎来雪又空。
无梦不随流水去,有香只在此山中。
泪珠洗面将毫染,诗句焚灰和酒吞。
江有意流凉月去,云无心托暮山栖。
晴还疑雨昏昏过,天亦如人黯黯愁。
晓傍霞窗席绮朝,夜搴月幌候清宵。
树排盘磴野花满,水泻深沟新涨平。
云抹楼头宵共月,烟销井口晓分泉。
名园藏得三山胜,妙笔兼将五色持。
万竹扫天青欲雨,一峰受月白成霜。
深巷卖花新雨后,开门插柳嫩寒初。
人散秋千闲挂月,露零蝴蝶冷眠花。
楼台莺蝶春喧早,歌舞江山月坠迟。
沾裳似为衣添絮,扑帽应怜鬓有霜。
雪飘组练归榆海,花满弓刀入玉关。
荷声冷带跳珠雨,锋语摇飞泼墨山。
云气半遮山下塔,秋光早入水边村。
树声满壑秋初到,山影一池泉洗青。
把菊昔为三径客,盟鸥今作五湖翁。
云开晚雾终殊旦,菊吐秋芳已负春。
莺儿有语还乔木,燕子多情觅旧庐。
香闻春酒熟茅店,红惜秋花开野塘。
倾将一井胭脂水,和就六朝金粉香。
挂帆江上三秋雨,写恨银灯五色签。
水散不觉渔舟过,橹动先看月影摇。
焚书早种阿房火,收铁还留博浪椎。
春如短梦初离影,人在东风正倚栏。
掠水燕迷千点雪,窥窗人隔一重纱。
歌到离亭声断续,人分淮浦影东西。
烧烟隔岸水犹静,初日到窗山自移。
村角鸟呼红杏雨,陌头人拜白杨烟。
千载比肩惟杜甫,一生低首只宣城。
寒声两岸虫,秋怀千顷荻。
竹蔑随潮落,蒲帆逐月飞。
日沉远树青,烟起遥山失。
风雪荆山道,春帆滞水涯。
铃声吟殿角,涧影落松枝。
蝉吟出高树,山色落孤蓬。
漏日松阴薄,摇风花影移。
烟瘴寒云起,滩声骤雨来。
花气随双屐,湖光纳一窗。
桥欹眠折苇,槛倒坐双凫。
地迥人稀到,风清暑罢侵。
竹帘香细细,桐阁绿愔愔。
磴小花枝密,廊深书舍藏。
月明如欲曙,风敛不知寒。
绰约虹桥束,参差画槛排。
腊尽还微雪,春来尚薄寒。
竹森环户翠,柏古落庭阴。
夜逗玲珑月,风穿琐碎秋。
香草美人远,春山古洞寒。
石色青书幌,花阴冷画阑。
池鱼一二寸,庭竹雨三竿。
落日红未尽,遥山青欲来。
一阁衔夕阳,半江红不定。
淡淡暮云低,漠漠松阴暝。
云开峰黛妍,水长波纹蹙。
榴火吐红蕤,林篁削青玉。
酒沽双屐雨,人坐一庭烟。
磨刀冰作石,暖客火为衣。
夜舫吹箫客,春灯卖酒楼。
宾鸿云作路,蟋蟀草为城。
潮痕沙岸落,露气渚兰闻。
鹤老心万里,鹏怒翼九州。
金天削秀华,碧海鸣神龟。
一鸟掠溪镜,四山明画帘。
鱼跳重湖黑,蒲喧急雨来。
池花对影落,沙鸟带声飞。
竹光晨露滑,池静夜泉生。
钟声凉引月,江气夕沉山。
月来满地水,云起一天山。
寒来千树薄,秋尽一身轻。
小桥流水村近,疏柳长堤路斜。
烟生茅屋云白,雨过菱塘水新。
竹屋正临流水,槿篱曲绕闲亭。
津鼓声沉寒雨急,渔灯影乱夜潮来。
寒星欲灭见渔火,小雨无声添落花。
蒙赠珠玑几行字,也开智慧一分花。
云生渐觉桐弦润,潮上徐看钓艇斜。
名胜迹随颓浪卷,孤危身托画栏凭。
且看沉水星星活,得似灵犀点点含。
香径草荒秋露白,山村雨过暮烟青。
岸柳带鸦明远照,塔铃和月语清宵。
深院蝶娇无语坐,小园花嫩卷帘看。
飞燕蹴归帘影里,游鱼吹起浪花中。
龙虎片云终王汉,诗书余火竟烧秦。
四海声名双管笔,六朝花柳一家春。
凭栏花重红疑滴,隔座山横翠欲天。
鼓角无声霜气肃,山河流影镜光寒。
月落尚余山桂白,露零先著海棠情。
含风鸭绿鳞鳞起,弄日鹅黄袅袅垂。
一囊新句千丝雪,万叠青山两屐云。
雪调静听孤唱远,云程遥望一痕青。
云净芜城山过雨,江空瓜步雁横秋。
绕阶草色笼烟淡,隔树蝉声咽露清。
枯荷带雨碧连水,荒藓盈庭绿染衣。
铃音几处烟中寺,灯影谁家水上楼。
暑退渐教葵扉华,风高已觉葛衫轻。
岸芦迸笋妨游屐,林蝶翻灰浣袷衣。
白鸥傍桨自双浴,黄蝶逆风还倒飞。
窗虚暗觉云生壁,夜静时闻雨滴阶。
岂为愁多清泪落,却缘烟重午炊迟。
荒院草删三径阔,破窗风入一灯危。
蛛知网湿添丝急,月待云开到槛迟。
得鱼鸟胜垂纶客,临水花如照镜人。
蜡屐重临秋色冷,青山如故客情非。
窗外叶飞人去后,天边月冷雁来初。
竹里琴声秋涧落,定中灯火石床分。
白雪裁诗陪道韫,青灯说史侍班姑。
断线几条犹委地,南楼一榻已生尘。
绿杨堤畔行游子,红粉楼中冷翠帷。
人影共分千竹翠,帘光高卷一出烟。
交纲月穿珠络索,小铃风动玉冬丁。
洞箫声重三千玉,《铜鼓》词传五十春。
文章真处性情见,谈笑深时风雨来。
六朝偶恋烟花迹,一代先收翰墨勋。
凉笛声兼风叶下,归鸦影带夕阳来。
舟行忽止冰初合,窗暗还明月未沉。
卖花市散香沿路,踏月人归影过桥。
远近枝横千树玉,往来人负一身花。
山排云朔从天下,水合桑伪入地无。
小艇自流初住雨,夹衣难受嫩晴风。
岁逢润月春来早,山背朝阳雪化迟。
秋生红豆辞南国,春到青铜赴朔方。
云影有心随望眼,泪痕和线绽征衣。
塞上草枯双泪白,瀛州云净一襟清。
冤埋鱼腹弹湘怨,哀谱鸿鸣写楚吟。
千秋吊古空搔首,二月怀人正落梅。
远滩沙涨疑分港,顺水帆飞似逆流。
危峰有路人烟少,破庙无门水鸟栖。
水高帆过当窗影,风起花传隔岸香。
芦花摇雪碍船过,云叶随风逐雁飞。
朝行野雾笼残月,暮宿寒云掩夕阳。
一雁披霜千树冷,片云移日半山阴。
石色青书幌,花阴冷画阑。
池鱼一二寸,庭竹雨三竿。
落日红未尽,遥山青欲来。

 楼主| 发表于 2016-4-28 15:01:59 | 显示全部楼层
对联格律谱
(○平,●仄,◎可平可仄)

【四言】
上联:○○●●
下联:●●○○
【五言】
上联:◎○○●●
下联:◎●●○○
【五言又一体】 
上联:●●○○●
下联:○○●●○
【六言】
上联:◎●○○●●
下联:○○●●○○
【七言】
上联:●●○○○●●
下联:○○●●●○○
【七言又一体】
上联:◎○◎●○○●
下联:◎●○○●●○
【四/七言】
上联:●●○○,○○●●○○●
下联:○○●●,●●○○●●○
【四/七言又一体】
上联:●●○○,◎●○○○●●
下联:○○●●,◎○●●●○○
【七/四言】
上联:●●○○●●○,○○●●
下联:○○●●○○●,●●○○
【七/四言又一体】
上联:○○●●●○○,○○●●
下联:●●○○○●●,●●○○
【五/六言】
上联:●●●○○,●●○○●●
下联:○○○●●,○○●●○○
【五/六言又一体】
上联:○○●●○,●●○○●●
下联:●●○○●,○○●●○○
【五/七言】
上联:●●●○○,●●○○○●●
下联:○○○●●,○○●●●○○
【五/七言又一体】
上联:○○●●○,○○●●○○●
下联:●●○○●,●●○○●●○
【七/五言】
上联:●●○○●●○,●●○○●
下联:○○●●○○●,○○●●○
【七/五言又一体】
上联:○○●●●○○,●●○○●
下联:●●○○○●●,○○●●○
【六/七言】
上联:○○●●○○,●●○○○●●
下联:●●○○●●,○○●●●○○
【六/七言又一体】
上联:○○●●○○,○○●●○○●
下联:●●○○●●,●●○○●●○
【五/五/六言】
上联:●●●○○,◎●●○○,●●○○●●
下联:○○○●●,◎○○●●,○○●●○○
【五/四/七言】
上联:◎●●○○,●●○○,◎●○○○●●
下联:○○○●●,○○●●,○○●●●○○
【六/六/七言】
上联:○○●●○○,○○●●○○,●●○○○●●
下联:●●○○●●,●●○○●●,○○●●●○○
【五/六/七言】
上联:●●●○○,○○●●○○,●●○○○●●
下联:○○○●●,●●○○●●,○○●●●○○
【七/四/七言】
上联:○○●●●○○,●●○○,●●○○○●●
下联:○○●●●○○,○○●●,○○●●●○○
【三/三/四/七言】
上联:●●●,●●○,●●○○,●●○○○●●
下联:●○○,○●●, ○○○●,○○●●●○○
【四/四/六/七言】
上联:○○●●,●●○○, ○○●●○○,●●○○○●●
下联:●●○○,○○●●, ●●○○●●,○○●●●○○
【五/四/五/七言】
上联:○○○●●,●●○○,●●●○○,○○●●○○●
下联:●●●○○,○○●●,○○○●●,●●○○●●○
【四/七/五/四言】
上联:○○●●,○○●●●○○,●●●○○,○○●●
下联:●●○○,●●○○○●●,○○○●●,●●○○
【五/四/六/六/七言】
上联:◎○○●●,○○●●,◎○●●○○。○○●●○○,◎●○○○●●
下联:◎○●○○,●●○○,◎●○○●●。●●○○●●,○○●●●○○


 楼主| 发表于 2016-5-21 08:17:57 | 显示全部楼层
对仗妙用二十六法

对仗是律诗必有的语言形式。对仗句能使诗显得凝练、整饬、匀称、典雅。因此好的对句往往成为律诗中最吸引眼球的精彩部分,大大增强诗的艺术感染力。但如果只一味追求“规规然于媲青比白”,则容易流于板滞、堆砌。王力先生说过:“关于对偶,我们不要光看见古人求同的方面,还要看见古人求异的方面,后者比前者更为重要。”对仗句的技巧灵活多变,不仅表现在对仗的语义内容方面,也同时表现于对仗的语言形式方面。既可以在对仗的两句之间变化,也可以在对仗的两联之间变化。下面均以我自己律诗中的一些对仗句子分别加以叙述。

1.时空交错
对仗中一句或一联从时间入手描写,另一句或一联则从空间入手描写,以体现表达内容的变化。如:
①一川撩梦雨,六载动情人。
②九丈岚烟出腕底,十年雨露入心隈。
③尘掩刀痕老,风吹火印鲜。
   游魂寻野庙,伫影守家山。
④几许明清韵,大千秦汉魂。
  风回堪可守,雨过未相侵。
以上的“一川撩梦雨”、“九丈岚烟出腕底”句从空间写,而“六载动情人”“十年雨露入心隈”从时间写。 “尘掩刀痕老,风吹火印鲜”、“ 几许明清韵,大千秦汉魂”联从时间写,而“游魂寻野庙,伫影守家山”、“风回堪可守,雨过未相侵”从空间写。两个维度相互映衬,以拓展诗句的语义表达空间。

2.动静相宜
对仗联中一句或一联写动态,另一句或一联则写静态。如:
①命荡风云里,心平日月间。
②蛇伏古洞陪幽鬼,风动神珠戏醉仙。
③鹰旋谷底寻残戟,树乱崖头守旧关。
   断壁起伏曾入梦,危楼远近总无言。
④万里狂歌银与玉,几家焦虑炭和粮。
   枝闲鸟寂风雷渺,云淡星稀日月长。
以上各例中都是一句描写动态,如“命荡风云里”、“风动神珠戏醉仙”,而另一句则着力渲染出静的境界,如“心平日月间”“蛇伏古洞陪幽鬼”。或一联描写动态,如“鹰旋谷底寻残戟,树乱崖头守旧关”、“万里狂歌银与玉,几家焦虑炭和粮”,而另一联则描写静态,如“断壁起伏曾入梦,危楼远近总无言”、“枝闲鸟寂风雷渺,云淡星稀日月长”。两句或两联一动一静,自可相映成趣。

3.视听之变
人接触外界有五种感觉,即视觉、听觉、味觉、嗅觉与触觉。其中常用最主要的视觉与听觉构成对仗,当然也可以用味觉、嗅觉与触觉构成对仗。如:
①石溪水溅千声脆,云岭松遮一色鲜。
②晴朝放眼堪寄兴,雨夜和声复断肠。
③轻云漫隐溶溶月,远火遥接淡淡星。
   琴韵含情涵海韵,钟声彻耳坼风声。
④半夜飘摇闻犬吠,孤身寂寞盼鸡鸣。
   随云漫步撩愁絮,踏水凌波叹苦萍。
以上一句写听觉形象,如“石溪水溅千声脆”、“雨夜和声复断肠”,另一句则写视觉形象,如“云岭松遮一色鲜”“ 晴朝放眼堪寄兴”。或一联写听觉形象,另一联则写视觉形象,如“琴韵含情涵海韵,钟声彻耳坼风声”、“ 半夜飘摇闻犬吠,孤身寂寞盼鸡鸣”为听觉形象,而“轻云漫隐溶溶月,远火遥接淡淡星”、“ 随云漫步撩愁絮,踏水凌波叹苦萍”为视觉形象。视听结合,声色相映。除视觉、听觉之外,也有以其他感觉错综变化以构成对仗的。如:
⑤合围尝尽酸和苦,并进趟开热与凉。
就是味觉“酸和苦”和触觉“热与凉”相对。
诗人有意把色、声、嗅、味、感等各种不同的感受交错成对,可以构成立体式的感觉空间,丰富诗句的审美内涵。

4.宏微并衬
两句中一句着眼于宏观或多数,另一句则着眼于微观或少数。如:
①山高空瞭望,灯暗自吟哦。
②露水有缘成苦酒,霓虹无故化长绳。
③应知海阔鱼龙险,勿忘家贫父母亲。
④华屋玉碎人空叹,荒野曲寒谁与听。
以上为宏观与微观之变化,笔下可以令人有镜头变化之感,调动思维。

5.多少分明
同一联的两句,通过数目的对比,使语句更具表现力。下面举几例多与少的变化诗句,如:
①春种千颗籽,秋收几个钱。
②孤月依山老,繁花照水新。
③千载专权成壁垒,一丝奢望是机关。
④万里狂歌银与玉,几家焦虑炭和粮。
以上句中“千颗籽”与“几个钱”、“繁花”与“孤月”,“千载”与“一丝”、“万里”与“几家”都是以意象数目的变化,形成强烈的对比效应,以抒发诗人某种特定的情感。
⑤千钧一剑功勋在,百任双肩业绩存。
这联里一句之间还是数目之变的就句对,一句里“千钧”对“一剑”,“百任”对“双肩”,竞相变化,增加诗的内涵和力量。


6.节奏起伏
对仗句要求上下句句法结构大致相同,但如果一味追求形式工整必定会影响对仗内容的气韵。前人云:“凡诗切对求工,必气弱。宁对不工,不可使气弱”。诗人往往在字面对称整饬的前提下追求诗句内在气韵的流动。在两句或两联之间句子节奏发生变化,也能产生新奇的效果。如:
① 帷幄有执牛耳手,旌旗不掩马蹄尘。
    帷幄/有/执牛耳/手,旌旗/不掩/马蹄尘。
字面整齐,深层句子结构发生改变,两句的句子节奏有了明显不同。
②身骨煎熬逐日瘦,手足皴裂任霜残。
   身骨煎熬/逐日/瘦,手足皴裂/任/霜残。
这一联从字面上大致相对,但两句深层的语气节奏却不大相同。上下句表层语言形式犹如双峰并峙,而其深层的语义关系则不同,一为逐日的消瘦,一为任霜的欺残,形似而神异,属“寓变化于整齐”的写作手法。
③两世魂留一地府,千家泪断百云幡。
   夕阳熠煜凄凄影,夜月朦胧袅袅烟。
   两世魂/留/一地府,千家泪/断/百云幡。
   夕阳/熠煜/凄凄影,夜月/朦胧/袅袅烟。
两联的句子节奏是不一样的,变化较大。
④十载将兵千鸟尽,一人称帝几家全?
   洗城水借湘江血,捣磨寨添冤句盐。
   十载/将兵/千鸟尽,一人/称帝/几家全?
   洗城水/借/湘江血,捣磨寨/添/冤句盐。
两联句式节奏变化也甚大,这样还能增强诗的耐品味性。

7.信疑合用
对仗的上下句语气不同,一句表肯定语气,另一句则表疑问语气。如:
①将士魂何在,劳工汗未干。
②天机犹不测,人运欲何更。
③伐木三车堪作炭,抛情十载怎持觞。
④鸿爪紫泥能共语,昏灯白发怎争功。
以上各例一句用陈述或肯定表示“信”,另一句用疑问表“疑”,或反诘、或询问。语气灵活多变,就能化板滞为跳脱。

8.情景分合
两联中一联侧重描写景物,另一联则侧重于抒发情感。对仗联的上下句要尽力避免“合掌”之弊,同样的道理,律诗对仗的颔、颈两联之间也应该避免内容的合掌之嫌,应尽可能有所变化。如:
①关帝庙前香火旺,张臣碑畔血花荣。
   风吟欲壮双狮吼,水啸相谐百鹤鸣。
前联写庙前、碑畔之景,后联抒风吟、水啸之情,节奏也所有改变。
②三巡美酒金樽起,一缕香风玉饼来。
   桌上酸甜堪品味,人生红绿费疑猜。
前联写当时的情景“金樽起”、“玉饼来”,后联则直抒胸臆“桌上酸甜堪品味”、“ 人生红绿费疑猜”。
③陋舍泉为酿,荒畴鸟共言。
   情真陪五柳,梦断付一笺。
这里前联写景,后联写情。
④未领三分险,唯折九道弯。
   谈诗争耳赤,论史惹心酸。
这里也是前联写景,后联写情。但实际上这里的前联也暗中表述了作者的人生道路,只不过读者不易理解罢了。
景乃情之媒,情乃景之胚,合而为诗。诗的这一审美特征在律诗两联的变化中用的多,显得尤其重要。

9.婉曲达意
两句或两联中一直接描写叙述,另则借助用典委婉达意。如:
①五柳堪知己,诸峰尽作陪。
“五柳”句用典,“诸峰”句 直接描写
②一川撩梦雨,六载动情人。
   抱柱相执手,钓鳌皆耸神。
前联直接描写,后联“抱柱”、“钓鳌” 两处为用典。
③两部千金典,一身绝世功。
   德馨堪坐虎,胆壮可医龙。
也是前联直接描写,后联“坐虎”、“医龙”是两个典故。
以上一写实况;另则以典喻今,委婉表达诗人内心的感受,能使诗意含蓄而又典雅,耐人寻味。

10.赋比相连
两联中一联用赋的手法,即铺陈描叙;另一联则用比的手法,即援喻设譬。如:
①比月情非淡,如霞意更浓。
   谢君多画色,愧我少弦声。
②寻常肝胆犹相照,变幻风云不可知。
   往事如烟缠老树,余晖似月照新池。
均是一联用比的手法,如:“比月”、“ 如霞”、“ 如烟”、“似月”;而另一联则用赋的手法,如“谢君多画色”、“愧我少弦声”、“ 寻常肝胆犹相照”、“变幻风云不可知”。赋以直述情事,比以引发联想。两种手法交替运用,使诗句显得灵动活泼,变化有致。


11.语气变更
一句或一联用陈述肯定的语气,另一句或一联则用感叹或疑问的语气。如:
①皆怜西子貌,谁羡孔夫行?
②楼影堪遮衣袜冷,月光怎补半床闲。
③不与花争俏,何须雪可怜。
④降旗天亦恸,垂首地犹伤。
   云邈无归路,山高怎望乡?
以上陈述语气与感叹语气相对或是肯定语气与疑问语气相对。上下句唱叹起伏,抑扬有致,有效地增强了诗句的情味与韵致。

12.句法变式
张中行先生在《诗词读写丛话》中提出:“律诗中间两联结构不可用同一个模式,否则算合掌。”他这里所说的结构即指诗的句法结构。律诗中间对仗的两联如果句法结构完全相同就容易显得呆板。如:
①唾怨云乌天落泪,噙仇雪暗地披纱。
    长江大浪托白骨,短日微光掩赤霞。
这里上联用正对,下联用反对。
②晴朝放眼堪寄兴,雨夜和声复断肠。
   敢迈巴人拙步履,强登白雪雅厅堂。
前联为反对,后联为流水对,两种句式并相成趣。
③ 汗苦三春堪寄兴,花香一夏可知心。
    和风至矣歌拂袂,怜意生焉月满樽。
两联虽都为复句,但结构不同。又前联上句为转折复句,“汗苦三春(却)堪寄兴”,下句为假设复句,花香一夏(犹)可知心。下联又用了文言虚词“矣”“焉”入诗,而且节奏特殊,趣味盎然。

13. 虚实映照
即一句写虚,另一句写实。如:
①故梦闻残鼓,长波送远帆。
②悒悒黑煤洞,森森白骨堆。
③一山携两岳,九水坼三坡。
④往事如烟缠老树,余晖似月照新池。
此四联“故梦”、“白骨堆”、“九水”、“缠老树”都是虚写,“长波”、“黑煤洞”、“一山携两岳”、“余晖似月照新池” 都是实写。一句写虚,一句写实,虚实相映。

14.行云流水
即用流水对。同一联中的两句话,从形式看是两句话,但意思并不互相对立,实际上是一整句话分开成两句来说。也就是这两句话在理解时应该是如同流水般一气贯穿下来。它的前后两个句子在意义上有连贯、因果、条件、转折等关系。如:
①却叹凡间子,难持自在身。
②敢迈巴人拙步履,强登白雪雅厅堂。
③舍却一身悲与壮,赢得百姓喜和怜。
④尽赏飞鸿一字趣,尤羞瘦骨百春哀。
流水对使句子形式活泼、节奏流畅,减少了律诗的呆板。

15.扇面展开
即隔句相对。一联中的出句和对句不构成对仗,而是前联与后联形成对仗,即两联之间相对。如:
①千丝如意锦,遍缀水云衫。
   一曲清心乐,漫拨天地弦。
②曦出觑粉靥,上下两相倾。
   涟动摇清梦,虚实一并生。
③花腮长泪起,怯怯抖流风。
   叶面愁情郁,凄凄伴落蜓。
④醒梦春情早,桌盈水饺香。
   团花秋意暖,酱蘸火锅光。
这些皆是两联之间的对仗,使对仗形式变得新颖别致。


16.虚字入对
这里所谓的虚字,古代叫语助,准确地说叫助字,因为古代还有其他虚字的说法。现代叫做文言虚词,我们借以说成虚字对。因为虚字没有实义,所以一副对联不可能全是虚字,主要是说用虚字入对联,上下联虚字对得巧妙,就叫虚字联。如:
①醉矣湖中景,悠哉画里人。
②烟尘起待仆来也,虾蟹熟防狗叫哉。
③逢时你享学之乐,得势谁怜教者悲?
④官者惊之多噩梦,民夫叹矣尽欢情。
⑤君曾至也情知否,我欲别之兴未足。
联里的虚词上下对仗,妙趣横生。

17.数字对联
即指将数字嵌入对联。数字对属于镶嵌类对联。如:
①五柳堪知己,诸峰尽作陪。
②冲破三重险,留全廿载身。
③一半清明一半醉,几分妩媚几分庄。
④几许文章一场梦,三千学子半生缘。
⑤七八走狗一桌挤,五六流莺半侧陪。
数字镶对能使对仗显得分外工整,还能增加变化。诸、众、独等字均可作为数字对仗用字。

18.添颜加色
颜色对即以颜色词入对。
①既领黄童嬉紫苑,何将白发怨青闱?
②心知黑幕难揭晓,情耐白衣怎诉屈。
③叶翠翻波出韵语,花红留梦入娇颜。
④一张白纸遮天日,万两黄金筑土丘。
颜色词对仗使诗句优美有加,尤其在写景诗中几乎必不可少。

19.叠字注目
叠字在对仗中的地位不可忽视,而且应该是联中的精华所在。如:
①猎猎松涛织劲谱,嘤嘤雀语伴娇声。
②漫点层林皆烁烁,频聆细水复潺潺。
③依依古月常随我,款款新蝶早忘家。
④抚膺难步迢迢路,放眼平添郁郁情。

20.就句相对
一句中有的词语自成对仗。如:
①兴邦挂帅闻惊鼓,除恶安民着快鞭。
②夜遣孤灯陪倦月,朝催惰日展明霞。
③旁人总论长和短,近者皆忧正与欹。
④立淖修身分贵贱,凌波养性任浮沉。
这里的举例除上下句相对以外,句中的一些字词也是相对的。如“兴邦”对“挂帅”,“除恶”对“安民”;“孤灯” 对“倦月”,“惰日 对“明霞”;“长” 对“短”,“正”对“欹”;“贵”对“贱”,“浮” 对沉”。


21. 掉字掉音
就是同一句中使用相同的字或同音字作对仗。由于一句内重复用字或用音,构成新颖别致的对仗,实为巧对。如:
①关庙关连人善恶,未庄未解杏红白。
②民工可记民工苦,政绩难消政绩残。
①②皆为掉字对。
③桌上任无人醉酒,窗前却有雀鸣歌。
③为掉音对,但掉音对这种说法尚未见到别人提过,如不妥待我修改。“桌上任(ren)无人(ren)醉酒,窗前却(que)有雀(que)鸣歌。”
④琴韵含情涵海韵,钟声彻耳坼风声。
“琴韵含(han)情涵(han)海韵,钟声彻(che)耳坼(che)风声。”
为更复杂的掉字、掉音综合对仗,应属罕见之例。

22.借音借义
①叶领波光翻绿梦,花留霞影共清风。
②好趁新诗说冷暖,何须就句论雌雄。
③楼影堪遮衣袜冷,月光怎补半床闲。
④郊坳一身正,阡墟万籽盈。
“清”借同音“青”、“就” 借同音“旧”、“衣” 借同音“一”与上句“绿”、“新”和下句“半”相对。而“郊坳”与“阡墟”既可以直接相对,又谐音“骄傲”与“谦虚”相对,更为少见之对。
还有借义之变化,即一个词有两种以上的意义,诗人在诗中用的是甲义,但是同时借用它的乙义,来与另一词相对。它通过借义手段来达到对仗工整的目的。如:
⑤鸟瞰东瀛吞巨浪,鞭挟大漠裹狂风。
鸟瞰在这里意思是从高处往下看,并非鸟在看。但借“鸟”的本意与“鞭”构成对仗。借义用的不如借音多。

23.双声叠韵
指双声词对双声词、叠韵词对叠韵词或双声词与叠韵词互对的格式。如:
①暗毁种膜同缱绻,偷琢果粒自徘徊。
②泉水凝脂增旖旎,羽衣流彩叹阑珊。
③韵荡心舟知抖擞,时追故梦莫蹉跎。
“缱绻”、“徘徊”、“旖旎”、“阑珊”、“抖擞”、“蹉跎”均为双声词或叠韵词,吟诵起来音调协调而齐整。

24.犬牙交错
就是在一联中相对称的字或词错位相对。如:
①七贤杯里酒,笔下板桥心。
“七贤”与“板桥”、“杯里”与“笔下”相对,但位置不同而已。
②金乌莫待栖云岭,尤盼玉龙出海潮。
“金乌”对“玉龙”、“莫待”对“尤盼”,但位置有异。此种对仗为在变化中隐藏着整齐,颇有意思。
③帔展金霞日,冠扶玉凤峦。
此句实际应为”日展金霞帔,峦扶玉凤冠。”语序颠倒之后,强调了彩云如“帔”和青峰若“冠”的形象性

25.偏旁求整
运用两个相同部首的字与另两个相同部首的字构成对仗,在齐整中隐含着变化,看着给人很舒服的感觉。这里当然可以用双声叠韵词,但也可以用非双声叠韵的连绵词和其他组合词语。如牺牲、糟糠、暧昧、霜雪、松柏等。这种提法在古今诗词理论中尚未见到,我觉得不失为一种写诗的技巧,可以尝试。如:
①风弄琵琶曲,雨聆杨柳吟。
②九天风赠逍遥雨,千载情滋妩媚魂。
③尽有群芳同悱恻,何妨小径总崎岖。
“琵琶”、“逍遥”、“崎岖”是双声叠韵词,但“杨柳”、“妩媚”、“悱恻”只是两个相同部首的字组成的词语,给人视觉上的感觉也非常整齐。

26.位置挪换
一般律诗的对仗在中间两联,但千篇一律就有一个欣赏疲劳的问题出现,可以改变对仗联的位置和多少来求得变化。如运用偷春格或增加对仗等。如:
①五律 从王家岭矿透水痛思中国矿难之频
悒悒黑煤洞,森森白骨堆。
黑白分两界,何故总相随?
钱好他常赚,愁多己更赔。
问责无铁律,草舍泪空垂。
②五律 入冬之后
寒径花先落,空林雪未飞。
东山留隐客,不忍问何为。
五柳堪知己,诸峰尽作陪。
北风窗外过,只当牧笛吹。
以上两首为偷春格,偷春格首联对仗,而颔联不对仗,仿佛芳花春前绽放,故名。
③五律 华佗
灵刀堪济世,妙药可回春。
却叹凡间子,难持自在身。
祛风先起怨,刮骨未成吟。
但有天怜意,青囊火不焚。
这首五律三联对仗,但第二联用的流水对,也能起到使诗句流畅的作用。
④五律 冰花
清姿疏媚色,逸品远俗香。
相和唯邀月,独怜但倚窗。
多情天可鉴,无价自难量。
向守三冬信,何沾半日光?
这首诗四联全对仗,为减少滞涩和呆板,尾联用了流水对和疑问句。
律诗的对仗是力求“中律而不为律所缚”,整中求变,推陈出新。以上所述有的侧重于内容,有的侧重于手法,也有的则侧重于形式。这些在创作中灵活掌握,一方面能加强自己的的艺术功力,另一方面能增强诗的艺术感。

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 楼主| 发表于 2016-10-23 08:22:44 | 显示全部楼层
诗歌的押韵有哪些现象需要注意?

在诗歌的押韵中,出现撞韵、挤韵、倒韵、连韵、重韵、复韵、死韵、三阴平韵、凑韵、出韵、窜韵等现象,都会影响诗歌行尾韵节奏的和谐性,尤其是古典韵律诗歌的创作,影响尤其明显。因此这些都需要尽量避免。

(1)撞韵:一首诗词中,按律不该押韵的句子仄声收尾,尾音的韵母与韵脚的韵母相同,这样的字影响声律之美。

(2)挤韵:诗句中的重音节字(一般为2,4,6字)的韵母与韵脚相同,这也是诗词创作的忌讳之一。另,第六字韵母如与韵脚相同,则构成叠韵,如声母相同则构成双声,更需避讳。

(3)倒韵:把一个常规的双声词颠倒顺序以求押韵,如江河变为河江,虽然表达了同样的意思,但斧痕明显。

(4)连韵:连韵就是相邻的两句押韵句,用了同音字作韵字。

(5)重韵:诗中出现过的韵字,再次出现,并用来作韵脚,叫做重韵。

(6)复韵:同义又同韵的字,如"芳"、"香"同属阳韵,"忧"、"愁"同属尤韵。这类字在同一首诗中作韵脚,叫做复韵。

(7)死韵:如果整句诗的句读重心,落在了最后一个字上,这样的诗句我们称之为“死韵”。反过来,如果整句诗的句读重心,落在韵字之前的别的字上,这样的诗句我们称之为“活韵”。

(8)三阴平韵:一首七绝的三个韵字如果都是阴平字,也会对诗的韵感造成伤害。

(9)凑韵:在押韵的字眼上随便拈一个押韵的字凑数,其意思与全诗毫不相干。

(10)出韵:由于读字发音不正确,或受方言影响,又不熟悉诗韵,作诗往往会出韵。

(11)窜韵:由于不知道异义、异音的同一汉字分属不同的韵部,作诗就会窜韵。
 楼主| 发表于 2016-12-12 08:32:00 | 显示全部楼层
镶嵌联
为了表达某种特定的意义,以达到某种特定的创作目的和获得特定的艺术效果,人们在写作楹联时,经常把某些特定的字词,诸如人名、地名、数字、方位以及所写的事件或中心词等,巧妙而自然地嵌入联语,这种创作方法称为镶嵌法。镶嵌法是联语创作中特殊而又常用的一种方法。此法因其精巧,创作难度颇大;因其别具雅趣,深受世人喜爱;因其用处较多,人们愿知难而进。古来颇多佳作传世。
  一、镶嵌联的使用范围及其基本内容
  镶嵌联的使用范围极为广泛,内容十分丰富,现撷取数例,以现一斑。
  1.镶嵌节气
  天气大寒,霜降屋檐成小雪;
  日光端午,清明水底见重阳。
  此联描绘了“大寒”和“端午”时节的自然景象,上联镶嵌“大寒”、“霜降”、“小雪”三个农事节气,下联镶嵌“端午”、“清明”、“重阳”三个农时节日,别有一番情趣。
  2.镶嵌姓字
  鱼游万孔秋江冷;
  柏成林丛夏岳高。
  此联描绘的是一幅秋景,全部是用姓字镶嵌而成。
  3.镶嵌序数
  收二川,排八阵,六出七擒,五丈原前点四十九盏明灯,一心只为酬三顾;
  取西蜀,定南蛮,东和北拒,中军帐里变金木土圭爻卦,水面偏能用火攻。
  此联以一至十的序数镶入上联,以东西南北中和金木水火土嵌入下联,把诸葛亮一生的主要功绩纳入一副楹联之中,实在高妙。
  4.镶嵌方位
  坐南朝北吃西瓜,皮向东放;
  由上向下读左传,书往右翻。
  在镶嵌序数联中我们已经欣赏到“方位联”之妙,而这一副纯是方位之对。传说旧时张、李两考生在炎夏苦读,暑热难当,乃共食一瓜,张生出上联,描绘自己吃瓜的情态;李生一时难以对上,后展书触情,回敬下联,描绘自己读书的情景,以供笑乐。联语对仗工整,堪称佳作。
  5.镶嵌药名
  白头翁,持大戟,跨海马,与木贼、草寇战百合,旋复回朝,不愧将军国老;
  红娘子,插金簪,戴银花,比牡丹、芍药胜五倍,苁蓉出阁,宛若云母天仙。
  该联镶嵌了十多种药名,借药名以叙事抒情,风雅别致,诙谐多趣。
  6.镶嵌年号
  顺泰康宁雍然乾德嘉千古;
  治平熙世正是隆恩庆万年。
  此联相传为清朝嘉庆年间一个叫李绍仿的状元所写,联中镶嵌了自顺治至嘉庆历朝的年号,上下相连,颇显才气。
  7.镶嵌名称
  桂省府数次搬迁,宜山不宜,都安不安,百色百变,从此凌云直上,安居乐业;
  四战区再度撤退,向华失向,夏威失威,云淞云散,盼望龙光反照,气煞健生。
  该联真实地记述了1944年的一段历史事实,上联镶入宜山、都安、百色、凌云、乐业等地名,下联嵌入向华(第四战区司令官张发奎)、夏威(桂系将领)、云淞(桂林卫戍司令韦云淞)、龙光(驻防钦州、防城一线的邓龙光)、健生(白崇禧)等人名,将日寇南进时广西省政府一搬再搬的地点和国民党将领一败再败的狼狈相清晰地勾勒出来,对仗工整,切中时弊,嘲讽怒骂的愤懑之情跃然纸上。
  8.镶嵌偏旁部首
  烟锁池塘柳;
  炮镇海城楼。
  用相同的偏旁部首镶嵌于楹联之中,其局限性很大,但一旦写作成功,则趣味性浓郁。这副楹联的上下联偏旁分别以“金、木、水、火、土”五行相对应,常被人们称作绝对。
  二、镶嵌联制作的基本形式
  镶嵌联的格式很多,主要有整嵌、横嵌、竖嵌等十二种,举例分述如下:
  1.整镶
  所谓整镶,移是将所要镶嵌的名称在每一联中占一个位置,不能拆开,使其具有整体性。如:
  前年杀吴禄贞,去年杀张振武,今年杀宋教仕;
  你说是洪述祖,他说是赵秉钧,我说是袁世凯。
  这是章太炎先生目睹袁世凯篡政后,对辛亥革命党人残酷镇压而深表愤慨之作。全联别出心裁,交错纵横地整镶了六个人的名字,把最为典型的历史事件穿插在楹联之中,构思精巧,使袁世凯之面目暴露无遗。
  2.横嵌
  所谓横嵌,就是将所要镶嵌的名称,予以分拆后镶嵌于一联之内。如:
  王师岂无能,啸聚山林,风(峰)声鹤唳,敌寇未来先丧胆;
  程度果合格,汝图宝贵,淮(怀)安旦夕,人民生死不关心。
  抗战时期,国民党鄂东挺进军第十七纵队司令程汝怀、副司令王啸峰,不仅不抗日,反而把枪口对着八路军。有一文人志士,用横嵌的方法,把他们二人的名字拆开嵌入联中,给以辛辣的讽刺和有力的鞭挞。
  3.竖嵌
  所谓竖嵌,就是将所要镶嵌的名称分拆开后,分别镶嵌于上下联中。竖嵌的样式颇多,简单地分有首嵌、腹嵌和尾嵌三种。有的地方考虑楹联与律诗和诗钟的某种联系,根据所镶嵌的字在上下联中的位置情况,细分为13个格,并借助动物形体部位,将有的格予以十分形象生动的命名。运用这些格式,将竖嵌联制作的浑然天成,不着痕迹,方为上乘佳作。
  ●鹤顶格
  鹤顶格又称“冠头格”、“凤顶格”、“丹顶格”、“顶头格”、“藏头格”等,是把要镶嵌的文字,按顺序分别镶嵌于上下联语开头的格式。运用鹤顶格能使所镶嵌的文字突出显眼,故此较后面诸格更为人们所常用。如:
  明月有情常照我;
  清风无事乱翻书。
  这是清初时有人写的一副楹联,当时反清复明的斗争以各种各样的方式存在,作者有意在这副联语之首镶嵌“明”、“清”两字,一褒一贬,显而易见。
  ●燕颔格
  燕颔格是把所要镶嵌的文字,按顺序分别镶嵌在上下联语第二字的位置。如:
  修竹千竿,横拖直扫,扫金扫银扫国币;
  小轩一角,日煮夜烹,烹鱼烹肉烹民膏。
  刘竹轩任反动县长时,因其生活荒淫,作恶多端,日积民愤,某文人将其名“竹轩”分别镶嵌于上下联第二字的位置,用语直切地痛加揭露贬斥之。
  ●鸢肩格
  鸢肩格将所要镶嵌的文字顺序镶嵌于上下联语的第三字。如:
  调将翠黛眉偷画;
  吟到荷花口有香。
  这是某位文人为一名叫“翠荷”的女子所题楹联,作者将其名字巧嵌于上下联的第三字,语显新奇。
  ●蜂腰格
  蜂腰格是将要镶嵌的文字顺序镶嵌于上下联语中间的一种镶嵌格式,其具体字数随联语字数不同而不同。如:
  莫学芙蓉空有面;
  应笑芬芳发自心。
  这是1940年郭沫若写给侄媳魏蓉芳的楹联。联语巧嵌“蓉芳”二字,并富有哲理。
  ●鹤膝格
  鹤膝格又称作鹤尾格,是指把所要镶嵌的文字,按顺序镶嵌在上下联语第五字的一种格式。如:
  鸭摸螺蛳张瘪口;
  狗咬皮条扬偏头。
  这副楹联表面上是描写鸭吃田螺和狗咬皮条的形态,实为张、杨二人互相戏谑而作的联语,上联嵌张,下联嵌杨(杨扬同音),互相打趣、斗智。
  ●凫胫格
  凫胫格,又叫雁翎格,是把要镶嵌的文字顺序镶嵌在上下联的第六字。如:
  泗水文章流紫水;
  尼山木铎振荆山。
  太平天国首领之一冯云山筹划起义时,曾在广西桂平紫荆山以教私塾为掩护,他运用凫胫格的形式将“紫荆”二字嵌于联中,并将这副楹联书写在孔子牌位两旁,以展示自己的理想和抱负。
  ●雁足格
  雁足格,又谓之“藏尾格”、“凤尾格”、“脱靴格”等,是把要镶嵌的文字顺序镶嵌在上下联语末尾的一种格式。它也比较突出显眼,运用者颇多。如:
  士不忘丧其元;
  公胡为改其度。
  李元度系曾国藩的部将,屡为太平军所击败。在衢州一役,李军伤亡惨重,有人将其名嵌于联尾,作此联以嘲讽之。
  ●魁斗格
  所谓魁斗格,是将所要镶嵌的字顺序嵌于上联的联首和下联的联尾的一种镶嵌格式。如:
  小楼一夜听春雨;
  姐妹花开月月红。
  此联既暗隐人名“小红”于联中,又描绘了春天多雨、百花繁茂的景象,颇具情趣。
  ●蝉联格
  蝉联格与魁斗格相反,是将所要镶嵌的字顺序嵌于上联的联尾和下联的联首。如:
  香如兰蕙温如玉;
  云想衣裳花想容。
  此联镶人名“玉云”于联尾联首,虽系相赠之戏作,但比喻、手法的巧用,使联语颇富浪漫色彩。
  ●云泥格
  所谓云泥格,是指将所要镶嵌的字,顺序镶嵌于上联的第二字和下联的倒数第二字的一种镶嵌格式。如:
  饮酒愿人容我醉;
  怡情与子赏花开。
  此联一说饮酒,一道赏花,“酒、花”二字分嵌于上下联中,更能加深读者对联意的理解。
  ●碎锦格
  与上所述诸格顺序镶嵌不同,碎锦格是将所要镶嵌的字不拘次序地镶嵌在上下联的适当位置中,且上下联镶嵌的字,也不一定要相对或相等。如:
  四壁图书三尽剑;
  半月行李一张琴。
  该联交叉镶嵌“张三李四”,不愧碎锦格之佳作。
  ●晦明格
  所谓晦明格,是指将所要镶嵌的字,在上联暗示,下联明嵌;或者上联明嵌,下联暗示的一种镶嵌格式。如刘振威先生所作一联:
  携酒与鱼游赤壁;
  随蜂伴蝶赏东篱。
  上联明嵌一“酒”字,下联借“蜂”、“蝶”、“东篱”隐示一“花”字,一明一晦,令人回味。
  上述诸联除单独运用外,还可以综合运用。比如蔡锷将军赠“小凤仙”一联,便合用了“鹤膝格”与“雁足格”:
  有美一人凤兮凤;
  与卿同梦仙乎仙。
  竖镶除了上述种种格式外,还有一种插嵌,是将多个要镶嵌的字,有规则插入联语之中,像前面所举的镶嵌年号联就是典型的一例。
  4.递嵌
  所谓递嵌,是指将一个名称顺次在上下联中横嵌一部分,使上下联横嵌之名合起来才成系统的一种镶嵌方式。如:
  民犹是也,国犹是也,何分南北?
  总而言之,统而言之,不是东西!
  这副楹联顺次递嵌“民国总统”,针对袁世凯篡夺辛亥革命成果,做了窃国大总统,骂他不是个东西。
  5.省嵌
  所谓省嵌,就是将一个名词的主要部分镶嵌于联中的一种镶嵌格式。如:
  博济群伦挺身为民主,惊传凶讯增悲痛;
  发扬正义飞楫载和平,岂意黑茶赋招魂。
  1946年4月8日,博古、叶挺、邓发、王若飞等一行13人由重庆回延安途中,不幸飞机在山西兴县黑茶山失事。噩耗传来,全国震悼,该联是八路军西安情报处的同志写的一副楹联,联中的“博、挺、发、飞”分别为上述四人名之省嵌。
  6.叠嵌
  所谓叠嵌,就是将两个或两个以上的名称交叉重叠地镶嵌于联语中的一种镶嵌方式。如:
  冬夜灯下,夏侯氏读《春秋传》;
  东门楼上,南京人唱《北西厢》。
  在这副楹联中,“春秋”交叉重叠共用,它一作“春夏秋冬”中的“春秋”,一作书名《春秋传》中的“春秋”;“北西”同理,一作方位中的“北西”,一作杂剧剧名《北西厢》中的“北西”,《北西厢》即《西厢记》,因后来李日华作《南西厢记》,便有人称王实甫所作为《北西厢》。
  7.暗嵌
  所谓暗嵌,是指将所要镶嵌之名改变形式镶嵌于联中的一种镶嵌方式。如:
  少目焉能评文字;
  欠金岂可望功名。 横披:口大欺天
  清朝乾隆年间,直隶学士吴省钦主持乡试,贪脏受贿,录取不才。落第生员愤而在试场门口贴出此联。上联暗嵌“省”字(少目合而为省),下联暗嵌“钦”字(欠金合而为钦),横披暗嵌“吴”字(口天合而为吴)。联语使吴省钦的劣迹昭然若揭,声名狼迹,引起全城轰动。
  8.对嵌
  所谓对嵌,是指在上下联中均镶嵌名称的一种镶嵌方式,上面所列举的嵌名联皆是,不再重复。
  9.单嵌
  顾名思义,单嵌就是只在上联或下联中镶嵌名称。如:
  人自玉堂来,吏亦称仙原不俗;
  神从金马至,民能使富莫忧贫。
  这副楹联传为林则徐赠到云南富民县作官者叶某的,联语仅在下联中镶嵌“富”、“民”二字,以扣合县名。
  10.顺嵌
  所谓顺嵌,是指将名称从右到左(对联右为上联)、从上到下镶嵌于联中的一种镶嵌方式。如:
  才子重文章,凭他二赋八诗,都争传苏东坡西游赤壁;
  英雄造时势,待我三年两载,必艳说湖南客小住黄州。
  这是黄州苏东坡纪念馆二赋堂前圆柱上所悬黄兴撰写的楹联,联中顺次镶嵌着“苏东坡游赤壁”、“湖南客住黄州”,古今对比,气势不凡。
  11.反嵌
  所谓反嵌,是指将名称不按从右到左、从上到下的次序镶嵌,而是反序镶嵌。如:
  一丛人影三弓地;
  四面和风二月天。
  这副楹联中镶嵌“天地人”和“一二三四”,只有借助倒读、反读才能读出所镶嵌的文字。
  12.综合嵌
  综合镶嵌,就是几种镶嵌方式的综合运用。比如:
  韩愈送穷,刘伶醉酒;
  江淹作赋,王粲登楼。
  这副楹联综合运用了整嵌和竖嵌两种方式,在整嵌了四个文豪大名的同时,不露痕迹地兼用了竖嵌中的“鹤顶格”和“凤尾格”,在联首和联尾嵌入了“韩江酒楼”,达到了炉火纯青的艺术高度。


 楼主| 发表于 2016-12-20 17:02:15 | 显示全部楼层
桃源拾韵//浅谈对联出句中的构思原创 2016-12-19 作者:湄子 桃花源间
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浅谈对联出句中的构思
文/湄子

   在对联创作中,作者挖掘出事物独特的一面,趣之成联,味品无穷。
如:(景物趣联)清人李文甫,少时随老师出游,师指积雪山峰出上联:青山原不老,为雪白头。李低头沉思,见一池碧水被风吹皱,悟出下联:绿水本无忧,因风皱面。原意是说青山绿水本不该老去和忧愁的,但是由于客观的因素而不得不显老,不得不忧愁。

出句:青衫一件松披老(湄子)
(七言出句)趣联
衫:衣服的统称。披:动词。句中披与穿意同。

走进联海,咏松对联俯拾即是。
格超梅以上;品在竹之间。
乍风乍雨花易老;耐霜耐寒松长青。
学翠竹到老,虚心留劲节;敬苍松久,经风雨不知寒。
松树是傲霜斗雪的典范,在古典诗词中的意象是表达心志的忠贞、品格的高尚。三国人刘桢《赠从弟》:“岂不罹凝寒,松柏有本性。”。松是“岁寒终不改”的“君子树”。又具有“岁暮满山雪,松色郁青苍”与众不同的特性。“唯松最识春颜色”从而彰显了松树其独特秉性,它的孤高,孤傲,孤秀,孤标,孤贞是任何树木都无法比拟的。

   作者从正面避开赞松的的一切语言,巧妙从侧面抓住“松”色--四季常青,来机趣出句,从而使在咏松对联里别具一格趣味十足。可见构思独特,机心独运,新颖独到,意在言外,富有启发性,激发出读者欣赏的兴致。

     出句采用拟人手法将松树人格化,仿若松是身披青衫立于悬壁上的孤傲之人,仰俯世间山川河流。从入世到出世就“一件”“青衫”穿到老。“一”言简意赅,蕴含了何等的气节与廉洁!何等的傲然与执着,固守信念甘于孤寂,该是何等的让天地注目,万物敬畏!

  如若“青”换“绿”,从颜色上区分绿色较深青色较浅,色差不是很大。但是从它构成的词义就有所不同。“青,生也,象物生时颜色”《释名.释采帛》,在缤纷斑斓的色彩中,“青”便是祖先从大自然生命中感知来的生命基础之色。每到春天来临,万物复苏,任何植物皆从青绿色萌发。“青”生命力象征!“生命之树常青”,“青”散发出蓬勃的生命气息,展现出了正在生长的坚强力与坚韧性。不正是隐寓了松树顽强不屈积极向上的精神吗?狂风过处松涛啸憾云天,暴雨打时松枝威严挺立,霜雪欺时松针刺破寒冷。
   大自然中的一花一草,一山一水皆有颜色,而在表述事物颜色里就有了相应的词,如“桃红柳绿,蓝天白云”等等...这些表述颜色字或者词都被烙上无法更改是印记,正是这样的清楚的印记,才让我们准确的认知大自然中的五光十色 ,当我们读于流传千百后的古人作品时,依旧能与他们一样沉浸在有声有色的景物中,品味心情,品味文字。


 楼主| 发表于 2017-1-20 17:11:10 | 显示全部楼层
楹联格律的“基本规则”。
(一)、“字句对等”,是指上下联句数相等,对应语句的字数也相等。这一规则包括了字数和句数两个层面的含义,整体而言,一副对联上下联的字数要相等;在多分句的情况下,上下联各自包含的分句数要相等,每个相对应分句的字数也要相等。
例如,陆润庠题江苏苏州寒山寺联:    
    近郭古招提,毗连浒墅名区,渔水秋深涵月影;
    傍山新结构,依旧枫江野渡,客船夜半听钟声。
(二)、“词性对品”,是指上下联句法结构中处于相同位置的词,其词类属性相同,或符合传统的对仗种类,才能构成对仗。所谓“品”,就是类。通则中使用的“对品”,包含了两个方面的涵义,一是按现代汉语语法对词性的分类,(即名、动、形、代、数、量、副、介、连、助、叹、拟等),上下联对应的词或词组,其词性要相同而为成对,即名词对名词,动词对动词,形容词对形容词等;二是上下联对应的字词,要符合传统的对仗种类,即传统的字类虚实相对,或者传统的对偶辞格而成对。古人属对一般把字分作实字、虚字、助字和半虚半实字。其定义是:“无形可见为虚,有迹可指为实;体本乎静为死,用发乎动为生;似有似无者,半虚半实。”“实、虚、死、活”,就是词性概念。与现代汉语语法词性的分类对照,所谓的“实字”都是名词;“半实”是抽象名词;“虚字(活)”是动词;“虚字(死)”是形容词;“助字”就是包括现在所说的连词、介词、助词等虚词;“半虚”,除方位词外,还包括一些意义比较抽象的形容词和时间词。古人属对的要求是:“实对实,虚对虚,死对死,活对活”。符合二者之一者,均可成对。
例如,刘心源题湖南长沙岳麓山望湖亭联:     
    世界半疮痍,城郭人民环眼底;
    英雄一盼睐,山川门户在胸中。
(三)、“结构对应”,是指上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列及虚词的使用、修辞的运用,合乎规律或习惯,彼此对应平衡。从现代汉语语法学的角度讲,也就是说,相应的句式结构或词语结构要尽可能一致,即主谓结构对主谓结构,动宾结构对动宾结构,或偏正结构对偏正结构,并列结构对并列结构。关于“结构对应”这一基本规则,必须说明的是,古人在诗文的对仗实践中,只是立足于字的相对,几乎没有涉及词和词组的概念,更没有涉及短语及句子的概念。句式结构对应的上下联一定可以构成对仗,但已经构成对仗的上下联不一定都句式结构对应。王力先生在谈到“对仗上的语法问题”时说,语法结构相同的句子相为对仗,这是正格。但是,我们同时应该注意到,诗词的对仗还有一种情况,就是只要求字面相对,而不要求句型相同。例如,杜甫《八阵图》:“功盖三分国,名成八阵图。”“三分国”是“盖”的直接宾语,而“八阵图”却不是“成”的直接宾语。韩愈《精卫填海》:“口衔山石细,心望海波平。”“细”字为修饰语后置,“山石细”等于“细山石”,而对句则是一个递系句,心里希望海波变得平静。我们可以倒过来说“口衔细的山石”,但不能说“心望平的海波”。可见对仗是不能过于拘泥于句式结构相同的。鉴于此,对“结构对应”的把握,主要应侧重于上下联词语结构的对应,在此基础上,再适当关注词义配合、词序排列和修辞运用等方面的知识,惟此才有助于对于“对仗”的理性把握。至于把握的尺度,则是“合乎规律或习惯,彼此对应平衡”,并非强求一致。
例如,金武祥题江苏江阴环川草堂联:     
    芙蓉江上占林泉,解组归来,胜境重开摩诘画;
    桃李园中宴花月,飞觞歌咏,良游愧乏惠连诗。
(四)、“节律对拍”,是指上下联句的语句节奏保持一致。节律,也称节奏、音步,即有规律的重复。语句节奏的确定,既可以按“声律节奏”以二字而节,节奏点在语句用字的偶数位次,出现单字占一个节奏,如五七言律句均为奇数句,故每句的尾字为单字而占一个节奏;也可以按“语意节奏”,即按语句中语意的自然停顿处来确定节奏点。语意节奏与声律节奏有时一致,有时并不一致。例如,“风云三尺剑”,按声律节奏为“风云/三尺/剑”,按语意节奏为“风云/三尺/剑”,二者是一致的。再如,“于无声处听惊雷”,按声律节奏为“于无/声处/听惊/雷”,而按语意节奏为“于/无声处/听/惊雷”,二者是不一致的。按语意节奏确定节奏点时,遇到不宜拆分的三字、四字或更长的词语,其节奏点均在最后一字,中间不再细分节奏点。
例如,严复题福建福州讲经堂联:
愿闻/第一/义;
为洗/千劫/非。
此联为释迦摩尼诞辰纪念而作。“第一义”,佛教指最上最深的妙理。唐李颀《题神力师院》诗曰:“每闻第一义,心净玻璃光。”“千劫”,佛教语,多指无数灾难。宋陆游《送春》诗曰:“凭君借取法界观,一洗人间万事非。”联语化用古诗句贴切自然,涵蕴劝戒之旨意。上下联均为二、二、一节奏。
又如,尹元贞题山西古县天下第一牡丹联:
花气/醉人,可沁/白蕊/刘伶/酒;
叶风/写意,定着/翠枝/贾岛/诗。

(五)、“平仄对立”,是指上下联语句节奏点平仄声调相反。具体来讲,这一基本规则有三个层面上的含义。一是,单句联及多句联的分句,一句之内的若干节奏点上要平仄交替;而上下联对应的节奏点上要平仄相反。二是,多句联的各分句之句脚要平仄交替,一般情况下,其声调按顺序形成两平两仄的交替。但,需要阐明的是,句脚按顺序形成两平两仄的交替,即所谓的“马蹄格”,不失为较佳的格式,但它绝不是唯一的,例如,朱氏规则也是主要的格式之一,其特征是上联各句之句脚,除尾句收于仄声外,其余都是平声。所以,对三句及三句以下的多句联而言,朱氏规则与马蹄格是相通的、统一的。在楹联创作实践中还有一些其它的变格格式,如三句联上下联句脚分别为仄平仄、平仄平;四句联上下联句脚分别为平仄平仄、仄平仄平等。从总结楹联创作规律性的角度来讲,不管是马蹄格、朱氏规则,或其它变格形式,坚持“每句句脚之平仄形成音步递换”的基本要求,是具有共识的。三是,上联尾字用仄声,下联尾字用平声。虽然历史上出现过个别相反的例证,但从当代楹联创作实践看,这已形成一种最基本的定则。
例如,严寅亮题四川江油匡山书院联:     
望远特登楼,分明几座村庄,红杏丛中沽酒旆;
感怀凭倚槛,遥忆先生杖履,白云深处读书台。
(六)、“形对意联”,是指上下联之间形式上相对仗、意义上相关联。对联作为一种文体形式,是表达某种主题的工具和载体。首先,在形式上表现为上下联的“对举”。对举,犹对偶;相对举出,互相村托。这种对举包括对应字词的类别一致及平仄的对立。其次,在语意上,上下联所表达的内容,包括景色、形象、思想、意境等,必须相关联,围绕着同一主题展开,为表现同一主题服务。否则,只是原始的、普通的对偶,不是文体意义上的对联。即使《声律启蒙》中的“天对地”、“雨对风”,也只是修辞材料的运用,都不能称其为对联。
例如,徐琪题浙江杭州西湖三潭印月联:      
    孤屿春回,许与梅花为伍;
    寒潭秋静,邀来月影成三。
就楹联格律而言,“基本规则”只是初级的、简化的表述形式,初学楹联创作者只要遵循上述六条基本规则,就可以创作出中规中矩的楹联作品来。换言之,在所有的情况下,只要遵循了上述六条基本规则的楹联,肯定是合格的作品,甚至有可能是上乘之作


 楼主| 发表于 2017-2-26 08:25:54 | 显示全部楼层

成联创作的步骤之润色

  
  古来流传许多关于修改诗文的佳话。贾岛的“推敲”,不用说了。齐己的早梅诗,原是“前村深雪里,昨夜数枝开。”郑谷说:“‘数枝’不算早,不如改为‘一枝’。”齐己佩服,拜郑谷为“一字师”。王安石的名句“春风又绿江南岸”,原稿开始是“又到江南岸”,圈去“到”,注说“不好”,改为“过”,又圈去,改为“入”、“满”,这样改了十来个字,才定为“绿”。“绿”字确实好,形容词作动词用,“吹绿了江南岸”,句法新,有形象,言少意多,有韵味。
  写作对联,要勇于修改,勤于修改,乐于修改。杜甫“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休”,追求至善至美。写作对联,有这种精神,才可以出精品。
  
  有的已成对联,甚至是名联,并不是无瑕可议,并未达到尽善尽美的程度。如酒店联:
  
  铁汉三杯软脚;  
  金刚一盏摇头。
  
  “摇头”一般表示否定,酒不好才摇头。要说酒好,金刚罗汉喝一盏即醉,那就应另换一种说法。
  
  又如成都望江楼联:
  
  引袖拂寒星,古意苍茫,看四壁云山,青来剑外;  
  停琴仁凉月,予怀浩渺。送一篙春水,绿到江南。
  
  典雅,工致。一“看”一“思”,上下联相配合。“四壁云山、青来剑外”、“一篙春水,绿到江南”,尤富诗情画意,罕见的佳句。问题是本联写月夜登楼远眺的感受,无论将寒星拂拭得怎么明亮,加上清亮的月光,看四野云山,也只是黑糊糊的轮廓,看不到“青”色,上联写得不大合事理。下联说“绿”,多少有点勉强。但由于是写心情,写怀想,还可以说得过去。
  
  因此,我们写作对联,写成之后,最好全面检查,仔细推敲,多加修改。
  
  对于习作者来说,需要按照对联规范要求,从内容到语言,从结构到平仄,加以审视,发现疵病,尽可能予以改正。习作对联,容易出现生硬拼凑,话不顺畅,平仄失调。改,首先要切合主题要求,把话改通顺,力求全面合乎对仗格律;其次是进一步把话写好,力求对联富有情致韵味。
  
  试看一副有疵病的婚联:
  
  梧桐枝上栖双凤;  
  菡萏花间立并莺。
  
  凤凰,雄为凤,雌为凰。“栖双凤”,与结婚无关。“菡萏”(荷花)对“梧桐”,连绵字对,平仄合律,是好的。“并莺”,生造词;而且莺常在树,立在荷上少见。此联有明显的拼凑痕迹,为对仗而对仗。如何改?改“双凤”为“凤凰”当然不可,上联平声落脚大误;改为“凰凤”,又没有如此倒用的成例。全联有这样修改的:
  
  梧桐枝上栖鸾凤;  
  菡萏花前戏鸳鸯。
  
  用“鸾凤”好,包含了雌雄。“戏鸳鸯”也改得好,合乎荷池情景,又切婚姻。只是“鸳”平声,不合。此联内容显得单薄。再如何改,就很难了,需要有较大的改动了。可以考虑改为:
  
  云隐梧桐宿鸾凤;  
  霞飞菡萏戏鸳鸯。
  
  上联用“仄仄平平仄平仄”的变格句式,下联用“平平仄仄仄平平”。这样改,增添了意思,有色彩,多一点喜气。
  
  古人写对联,非常注意同义词的选用,这一点很值得学习:
  
  架长虹于两岸,  
  带二江之双流。
  
  这副题于四川都江堰玉垒关的对联,内容是描写关前岷江上的竹索桥。竹索桥以下,岷江被都江堰工程分为内外两江。这里“岸”、“江”、“流”都是二,又不能都说“二”,于是借助同义词的“两”和“双”来表示。这样就避免了雷同。此联这样用词是特殊情况的产物,不能简单地以“合掌”视之。
  
  里外湖瑞启金牛,池注渊泉,卅里澄波无限好;  古今月光含玉兔,天开图画。一轮霁魄此间多。
  
  金牛,乃杭州西湖别名。这副题于西湖平湖秋月的对联,上联若直接用“西湖”就会与下联的“玉兔”失对。而用“金牛”,则“金”对“玉”,“牛”对“兔”,物类相同,非常工整。
  
  一避雷同,二求工对,选用同义词的目的不外乎此。尽管属于同样的目的,所表现的方面在具体的对联中又常不一致。就拿求工对来说,上面一副在使物类相同,下面两副则非是:
  
  兴废总关情,看落霞孤鹜,秋水长天,幸此地湖山无恙;
  古今才一瞬,问江上才人,阁中帝子,比当年风景如何?
  
  这副对联题于江西南昌滕王阁。江上才人,即王勃。阁中帝子,即元婴。“元婴”和“王勃”都只有两个字,同上联四个字的“落霞孤鹜”与“秋水长天”对不上。这里改说“江上才人”和“阁中帝子”,是为使字数相等,亦表明了人物的属性。
  
  一枝笔挺起江汉间,到最上层,放开肚皮,直吞将八百里洞庭,九百里云梦;  千年事幻在沧桑里,是真才人,自有眼界,那管他去早了黄鹤,来迟了青莲。
  
  这副对联题于武昌黄鹤楼。青莲,李白号。此处不直言“李白”,又是为取“青莲”之“青”与“黄鹤”之“黄”在颜色上相对。
  
  对联拟出之后,应当仔细琢磨,反复修改,以求提高质量。古人对这一点很注意。清人赵翼《檐曝杂记》云:“金鳌玉蝀桥(原在北京旧清宫西苑太液池上)新修成,桥柱须刻联语。”金在枢直拟句云:
  
  玉宇琼楼天尺五,
  方壶圆峤水中央。
  
  金自以为颇切光景。汪文端改“尺五”为“上下”,联语便作:
  
  玉宇琼楼天上下,
  方壶圆峤水中央。
  
  玉宇琼楼,本是指天上的建筑,此谓皇宫。方壶圆峤,乃海上仙山,此谓太液池中岛屿。金在枢以“天尺五”极言皇宫之高峻巍峨,本已不错了,但总给人以离天还有一点距离的印象。而汪文端改作“天上下”,则皇宫已高入天中无疑。加之“上下”也比“尺五”更能同“中央”相对,这就越改越切合了。
  
  石达开曾为一理发铺题过一联:
  
  磨砺以须,问天下头颅几许
  及锋而试,看老夫手段何如
  
  这副对联也是冯云山所题而石达开修改的。冯云山的题联是:
  
  磨砺以须,天下有头皆可剃;
  及锋而试,世间妙手等闲看。
  
  据说,石达开看了以后说道:“对子好是好,但两句都头重脚轻,既吓不退胆小鬼(指怕死的官僚地主)也引不起豪杰之士注意。”这一改,革命者准备向反动腐朽的清王朝宣战的豪迈气概,就鲜明地表现出来了。
  
  白启寰先生在《旧联修改例话》一文中,所谈贵州黄果树观瀑亭联的修改,也可以给我们一些启发。该文说:贵州的黄果树大瀑布,座落高原,落差高达六十余米,瀑布宽十余米,水势汹涌,从上游的白水河直泻而下,倾入瀑底犀牛潭内。白练高悬,浪花翻滚,“瀑声震天,千里相闻”,景色极为壮观。瀑旁原有一座观瀑亭,亭柱上曾刻楹联一副:“白水如棉,不用弓弹花自散;红岩似火,何须薪助焰亦高。”上联写大瀑布,比喻恰切,形容入妙,见者皆能体会其中佳趣。但是下联,陌生的游人却莫名其妙。原来它是描绘白水河上远离瀑布16公里的又一著名古迹“红岩碑”的。那里有古人在山巅红色岩石的峭壁上写下的红褐色大小不等的字迹,现尚存19个,雄浑苍古,形如篆籀,难以辨识,也算得天下一奇。原联用描绘此处特色的词句为对,虽然工巧悉称,但写在观瀑亭里,似有“东一榔头西一棒”的感觉,因而留下不够专切的弊病。
  
  该文说:观瀑亭及这副对联,在“史无前例”中均被毁弃。近年重修时,设计者将下联改为:“虹霞似锦,何须机织天生成。”这样一改,全联都在描绘眼前瀑布的奇景壮观,而且以“虹”(谐“红”)对白,谓之借对,在艺术上也增加了一巧。但是若细加推敲,下联后半句的“天”字,尚欠工稳自然,上联语气也不相合,有“天生成”的“三平尾”,格律上亦属声病。
  
  该文认为,如果作这样的修改,就更好一些:“虹霞似绣,何须机织锦生成。”这样上下联语气一贯,“‘棉’和‘花’,‘绣’和‘锦’,均为互文相对,形式、内容都更为工稳确切”。该文的分析是有道理的,但对下联的修改,却犹有可商榷之处。因为这样改,“天”与“花”的问题是解决了,新的问题又产生了。“棉”和“花”、“绣”和“锦”固然都成了“互文相对”,但互文部分当可顺读。“棉”和“花”顺读作“棉花”,很自然;“绣”和“锦”顺读为“绣锦”,却很别扭。因平时不说“绣锦”而只说“锦绣”,如“锦绣山河”、“锦绣前程”。而且“绣”、“锈”同音,未见字面只听读音的话,易将“绣”误认为“锈”,故说什么像锦绣一样,在“锦”与“绣”只用一个字时,一般都用“锦”不用“绣”,如“前程似锦”,就不说“前程似绣”。这里说“虹霞似绣”,因“锈”亦红色,更容易引起误解。再说,不管是“绣”还是“锦”,都是机织的,说“何须机织”,又说“锦生成”,也不无矛盾。因此,看来还是保留“虹霞似锦,何须机织天生成”好一些,尽管有“三平尾”毛病。若一定要改,怎么改法更好,那就还须作进一步的研究。
  
  前面的修改,都没有改变原联实质性的内容。清代程含章和阮元对孙髯翁的昆明大观楼长联的修改,情形就不一样了。
  
  程含章改联如下:
  
  五百里滇池奔来眼底。披襟岸帻,喜茫茫空阔无边。看东骧金马,西峙碧鸡,北耸青虹,南翔白鹤。高人韵士,定当击节讴歌。况栏外树色江声,随地皆诗情画意。更云开雨霁,何时不鱼跃鸢飞。登斯楼也,莫辜负四围香稻,万顷晴沙,九夏芙蓉,三春杨柳。
  数千年往事注刻心头。把酒临风,叹滚滚英雄谁在!想汉习楼船,唐标铁柱,宋挥玉斧,元跨革囊。伟烈丰功,争欲同符天地。至今日离宫别馆,悉化为草木长林。并断碣残碑,都付与苍烟夕照。游于浦者,止剩得几杵疏钟,半江渔火,一行秋雁,两岸芦花。
  
  从“云开雨霁,何时不鱼跃鸢飞”之类的文字看,改动部分给十分专制的清王朝点缀了“自由空气”,这是原联所不曾有的。
  
  阮元,字芸台,是清代一个大学者,对中国文化事业的发展贡献很大。道光初出任云贵总督。认为孙髯翁联于大清王朝有碍,修改更伤筋骨。下面是经过他修改过的对联(修改处用横线标出):
  
  五百里滇池奔来眼底。凭栏远向,喜茫茫波浪无边。看东骧金马,西翥碧鸡,北依盘龙,南驯宝象,高人韵士,惜抛流水光阴。趁蟹屿螺洲,衬将起苍崖翠壁,更萍天苇地,早收回薄雾残霞。莫辜负四围香稻,万顷鸥沙,九夏芙蓉,三春杨柳。
  数千年往事注到心头。把酒凌虚,叹滚滚英雄谁在!想汉习楼船,唐标铁柱,宋挥玉斧,元跨革囊。爨长蒙酋,费尽移山心力。尽珠帘画栋,卷不及暮雨朝云,便藓迹苔碑,都付与荒烟落照。只赢得几杵疏钟,半江渔火,两行秋雁,一枕清霜。
  
  孙髯翁原作的最后两句,阮元本已改作“两行鸿雁,一片沧桑”,后来可能思考再三,到底不如原句,于是又复了原。
  
  阮元的改动,当然不及原联。《中华活页文选》第159期《楹联丛话八则》上,叶笑雪有一段评注说:“孙髯翁原作上下联,虚实对称,而阮元却把上联坐实,用‘金马’对‘楼船’,‘碧鸡’对‘铁柱’,‘盘龙’(即南盘江)对‘玉斧’,‘宝象’对‘革囊’,(按宝象河源出嵩明州西南四十里乌纳山小龙潭,西南流二百三十里入滇池)虽说山川历历分明,但弄得像堆满东西的仓库,无有回旋余地,而尽失空灵。下联‘衬将起苍崖翠壁’句,虽可兴起崇高美,但究竟与此联以空阔为特点的基调不能相一致。其所以未改好的原因,或即在此。”1958年毛泽东在成都亦批评阮元所改之联是“死对,点金成铁”。
  
  梁章钜在《楹联丛话》中说:“(孙髯翁)上联之‘神骏’指金马,‘灵仪’指碧鸡,‘蜿蜒’指蛇山,‘缟素’指鹤山,皆滇中实境。然用替字,反嫌妆点。且以缟素为鹤,亦似为未。” 梁章钜这样说,当然是想替阮元辩护。梁与阮关系至密,他这样做是可以理解的。但阮元把“神骏”改“金马”之类,还只是就事论事,无关宏旨。真正能看出阮元用心的,还在另外一些地方,孙髯翁的“披襟岸帻”,在阮看来,颇有些放荡不羁,不合正人君子风度,于是改了“凭栏远向”,含含糊糊;与之相应的“何妨选胜登临”,改为“惜抛流水光阴”,也加进了士大夫及时行乐之意。孙髯翁在历数汉唐宋元的英雄业绩之后,说“伟烈丰功”,“都付与苍烟落照”,阮元明白,这是“以正统之汉唐宋元伟烈丰功总归一空”,进而否定大清王朝。于是,他轻轻把“伟烈丰功”四字勾去,换成了“爨长蒙酋”。爨和蒙,本为隋唐时代统治云南的乌、白蛮姓氏,这里泛指云南。长和酋,均谓首领。阮元这“爨长蒙酋”四字,据说是指明末引清兵入关、清康熙年间镇守云南复又反叛、后称帝于湖南衡州(今衡阳)而终于被清所灭的吴三桂等人。与之相应的“断碣残碑”改成“藓迹苔碑”,意谓事过还不太久。而“苍”改为“荒”,无形变作有形,也同这一点相关。阮元在这里玩了个偷梁换柱的把戏,结果,整个长联的主题就完全变了。原联是对整个封建王朝的否定,窜改联却成了对大清王朝的一首颂歌。
  
  阮元以为这么一改,就可以达到他所谓“扶正消逆”的目的,谁知窜改联刚一挂出,“彼都(昆明)人士”立刻大哗,对“爨长蒙酋”一语尤其“啧有烦言”。这倒并非对吴三桂有什么好感,而是认为孙髯翁的原联说出了人们的心里话,不容窜改;把吴三桂之流强加到云南人头上,也是对云南人的侮辱;至于明末清初云南人民反抗清朝统治的斗争,那就更不容许诬蔑了。为保卫孙髯翁的原联,有人甚至写了这样一首打油诗来讽刺阮元:“软烟袋(谐阮芸台)不通,萝卜韭菜葱。擅改古人对,笑煞孙髯翁。”由于众怒难犯,阮元不得不将自己的窜改联“旋即撤去”。
  
  对别人的对联进行修改,应当遵循两条原则:一是原联确实有过不去的地方(如用词不当,不合平仄之类)才修改。二是改了确实可以提高原联的质量(如用词更确切,构思更完美等)才改。如果原作过得去,修改后又不能为其增加什么色彩的,最好不要随便改。对语言文学修养高的人的对联进行修改,更不能轻率。因为怎样立意,怎样遣词,乃至怎样运用对仗,一般都经过了深思熟虑。疏漏不能说没有,但一定要看准。王力先生在其《汉语诗律学》中说过:“有些对仗,看起来颇像宽对,其实是工对。因为先在出句里用并行语作为颇工的对偶,然后在对句里也用并行语作为颇工的对偶。”所谓“并行语”,即联中自对。本书“对仗”一节讲自对时说过,有人认为昆明大观楼长联中“空阔”对“英雄”不工,其实是没有看到“空”与“阔”正是“并行语”即自对,“英”与“雄”亦然。若从词性上着眼,说“英雄”是名词,“空阔”是形容词转化为名词,也讲得过去。内容也可以改,但最好征得作者的同意,而且要看准问题,如果问题没有看准,就把意见强加给作者,必然会造成流弊,甚至贻笑大方。


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 楼主| 发表于 2017-4-26 08:31:47 | 显示全部楼层
对联的九十个常用术语释义和诗钟二十六格


   一、【对句】即“对联”中的“对”,是彼此成对而没有统一中心的上下两句。一般有出句和应句,多由两人以上互响应对完成。如:张之洞,陶然亭。
  二、【联语】在对句的根蒂根基上有统一的中心和正题的上下两句,一般由一人独自完成,多自力吊挂出来。如:水清鱼读月,花静鸟谈天。
  三、【对联】是对句和联语的合称,是由两串等长、成文和互相对于仗的汉字序列构成的自力体裁,它以对偶句为基本情势,讲求声韵,格式自由的自力的文学艺术,它萌生于非官方的具对偶特点的对句,尔后孕育于诗歌、骈赋,最后脱体于律诗成为对自力的对联。它具有民俗性、文学性、艺术性和实用性。它既自力于与诗、词、曲、赋、散文、谜儿、俚语等各种文字艺术表现情势之外,但又能包容这些艺术情势的拿手。因已经往对联常题写在楹柱上,所以也称楹联。
  四、【对联的汗青】目前以为,它萌芽于律诗之前,发展于律诗然后,鼎盛于诗、词一天比一天衰落的清朝,直到现在仍被广泛地施用。从汗青朝代来讲,对联的萌芽阶段:从汉晋到唐;发展阶段:从五代到元;繁盛阶段:明清两代。
  五、【桃符】据传,古代东海度朔山有大桃树,桃树下有神荼(音“图”)、郁垒二神,主管万鬼,如遇作祟的鬼,他们就把它捆起来喂山君。两千多年前的战国时期,华夏春节就户悬“桃梗”,又称“桃符”,即在桃木板上写上神荼、郁垒二神的名儿,吊挂在门两旁,为驱避鬼怪。到五代时,桃木板上的神像就嬗变为书写文字的对联。
  六、【对联与文字】汉族语言差别于其它少数民族语,其它少数民族语往往很难做出文字上的两两相对于和情势工整协调的对联。汉语文字字形方正,布局柔美,音节分明,声调匀称。是以,汉字便于形成对句,合适创尴尬刁难联。汉字的特点使对联成为汉语言文学所独具的一种艺术情势,各种拼音文字都不成能孕育发生对联。
  七、【副】对联以副计量,上下联(全联)合称“一副对联”。
  八、【言】诗体的“言”以每一句的字数计较,如五言、七言……对联则以上联儿(或下联)的字数计较,如“愿闻己过;求通民情”为四言;“春风放开胆量来梳柳;夜雨瞒人去润花”为七言。长句,尤其是长联,一般称字,而岂论言,如昆明大不雅楼长联称百八十字联,而不称九十言联。
  九、【字】一副对联的字数为全联文字数量的全体。如:“愿闻己过;求通民情”为八字;“春风放开胆量来梳柳;夜雨瞒人去润花”为十四字;昆明大不雅楼长联为一百八十字。
  十、【对联的标点】文章中引用对联一般在上联儿收尾处用标点符号。一般而言,单句联联尾用分号为宜;中长联,联中已经用了分号、句号,上联儿尾用句号为宜;至于某些抒发特殊语气的标点符号,可施用疑难号或齰舌号等。对联中一般不施用括号、引号、省略号、破折号、书名号等标点符号。对联贴在墙上或门的双侧不消标点符号。
  十一、【上联儿】对联的前半部分。一副对联由两个字数相等的部分构成,昔人称先为上,故先书的部分为上联儿。上联儿又称出句、上支、上比、对公、仇家……。
  十二、【下联】对联的后半部分。一副对联由两个字数相等的部分构成,昔人称后为下,故后书的部分为下联。下联又称对句、下支、下比、对母、对尾……。
  十三、【横批】是指挂贴于一副对联上头的横批(横披、横额),一般仅用于少量有此须要的对联。所谓“横”,指的是横写的书写方式;“批”,含有揭示、品题之意,指的是对整副对联的正题内容起增补、归纳综合、提高的作用。是以,横批该当与正题内容相关,该当尤其精炼(实践中多以四字为格),也该当考虑平声和仄声交替。横批的字词和内容还应避免与上下联简单地重复。横批该当起到画龙点睛的作用,而不该当是弄巧成拙。“横批”之“虚额”:不直书地名,或用典,或拟景,更具文采的横额,如南昌滕王阁的“仙人旧馆”,《红楼梦》中的“有凤来仪”、“杏帘在望”;“横批”之“实额”:直书该处地名、店名的横额,如“黄鹤楼”、“同仁堂”。
  十四、【对联的书写与张贴】对联(上下联)的书写格式,可以横写,也能够竖写,在实用中通常为竖写。竖写时,要是分成数行,则应注重上联儿要由右而左书写,下联要由左而右书写。上端要平齐,下端最内行(即最末行)应较短。使全联成为繁体的“门”字形。而在在张贴、吊挂、雕刻对联时,上联儿在右面,下联在左边(此时摆布,应以面临对联所贴处来确定)。
  十五、【短联】一般指上下联单边字数四周跟别地方九字的联语。
  十六、【中联】一般指上下联单边字数在九至二十之间的联语。
  十七、【长联】一般指上下联单边字数各达二十字或以上的联语。
  十八、【句脚】每一分句的尾字称之为句脚,在单句联中,句脚即是联脚。
  十九、【联脚】整幅联的尾字称这为联脚。
  二十、【春联】也叫“门对”、“春贴”、“对联”、“对于”,它以工整、对偶、简洁、精良的文字描绘时代配景,抒发美好愿望,是我国独有的文学情势。五代时,蜀后主孟昶亲写的“新年纳余庆,嘉节号长春”是我国有非常确实记录的最早的一副春联。明朝时,“桃符”真正称之为“春联”。例:春回大地,福满人间。
  二十一、【通用联】适用于较大的规模的对联,叫通用联。如:与有肝胆人共事;从无字句处读书。此类励志联应用规模较广。
  二十二、【专用联】仅用于某一方面或某一特别指定对象的对联。如:铁汉三杯软脚;金刚一盏摇头。此联仅适用于酒馆。
  二十三、【网络对联】就是以传统对联常识为依托,以现代虚拟网络东西为交流手眼的对联。
  〖应对部分〗
二十四、【对仗】中古时诗歌格律的表现之一。对仗又称对偶、队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词和词组放在相对于应的位置上使之呈现彼此衬映的状况,使语句更具气韵,增加词和词组表现力。对仗有如公府仪仗,两两相对于。对仗与汉魏时代的骈偶文句紧密亲密相关,可以说是由骈偶发展而成的,对仗自己应该也是一种骈偶。格律诗对仗的具体内容,起首是上下两句平声和仄声必须相反,其次是要求相对于的句子句型应该不异,句法布局要一致,如主谓布局对主谓布局,偏正布局对偏正布局,述补布局对述补布局等。有的对仗的句式布局不绝对是不异,但要求字面儿要相对于。再次,要求词和词组隶属的词类(辞性)相一致,如名词对名词,动词对动词,形容词对形容词等;词和词组的“词汇意义“也要不异。如同是名词,它们隶属的词意规模要不异,如天文、地理、宫室、衣饰、器物、动物、植物、RT、行为、动作等同一意义规模内的词方可为对。对仗的运用有宽有严,因而呈现各种差别类型,有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面临等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。对联的对仗有许多种,宽对为主基调,工对为寻求方针。
  二十五、【字数相等】上联儿字数等于下联字数,长联中上下联各分句字数别离相等。
  二十六、【辞性至关】指上下联同一名置的词或词组应具有不异或附近辞性。
  二十七、【布局相等】指上下联语句的语法布局(或者说其词组和句式之布局)该当尽可能不异,也即主谓布局对主谓布局、动宾布局对动宾布局等。主谓:面熟;平列:声响;偏正:铁路;动宾:将领;述补:鼓足。
  二十八、【节拍响应】对联语句中停顿之处必须一致。如:风和/日丽;人杰/地灵。
  二十九、【内容相关】一副对联的上下联之间,内容(联意)该当关联,要是上下联各写一个不相关的物质,两者不克不及辉映、贯通、呼应,则不克不及算一幅及格的对联,甚至不克不及算尴尬刁难联。比如“一劳永逸永生乐,万象回春大地新”,此联在平声和仄声、辞性方面基本对称,但上下联内容彼此孤立,不克不及配合抒发1个完备的正题。
  三十、【工对】又称严对,是严格、工整的对仗。工对的对仗要求七要素:字数相等、词类至关、布局响应、节拍不异、平声和仄声相谐、意义相关,文字相异。在一副对联中,只要多数码对得工整(多数的概念是75%,即7个字至少有5个是工的,就是工对;7个字都是工的,叫全工对),就是工对。工对是对联的最高境界,它可以孕育发生一种整齐调和的美。如杜甫《七绝》:两个黄鹂鸣翠柳,一行白色的鹭上彼苍。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。
  三十一、【宽对】是与工对相对于而言,就是对仗上放宽要求,基本合乎格律,句式布局基本一致,平声和仄声大要相对于,辞性大致至关即可,但内容仍然相关。宽对,往往只需实词对实词,虚词对虚词就可以了。古今楹联作品,以宽对为主,因为刻意求工,往往因词害意,步入情势主义。如黄鲁直《答龙门生员见寄》诗第二联:明月清风非俗物,轻裘肥马谢儿曹。
  三十二、【自对】就是当句对,又叫“边对”,即于一句中自成对偶。如:甘雨成应时好雪;百岭见千娇。
  三十三、【借对】就是在用某个词和词组的甲义的同时,又借它的乙义来与另1个词和词组相对于。如:红白相兼,醉后怎分南边和北边;春荒,贫来尽卖东西。下联中“东西”主是在用其表“物件”的意思的同时,借其表方位意思来与上联儿的“南边和北边”相对于。
  三十四、【失对】上下联全体或部分完全不合合适对仗规则的,即为“失对”。全联完全失对者,天然不总算对联,而部分失对者,则称之为“病联”。古今联坛,“失对”与“病联”可以说比比皆是,甚至在一些名家名联中也其实不稀有。如佚名题乌江项王祠联:“司马迁本汉臣,本纪一篇,不信史官无曲笔;杜师雄真豪士,临祠大哭,直到现在草木有余悲”。联中“本纪一篇”与“临祠大哭”,全分歧错误仗,是典型的“失对”。
  三十五、【正对】亦称同类对,指上下联的内容基本不异,互为关联,互为增补。正对,上下联是写1个物质的两个侧面,虽则内容附近相似,但不是上下联同义或基本同义。如:宝剑锋从磨砺出,梅花喷鼻自苦寒来。
  三十六、【反对】指上下联的内容相反的对仗,它们从相反的角度去阐述1个正题,两相对于照,对比鲜明,相反相成。如:满招损,谦受益。
  三十七、【串对】也叫流水对,是对联中1个意思分成两句来抒发的对仗,出句对句是1个群体,缺一不成。出句与对句在语法上一脉相承,互相不克不及离开,更不克不及颠倒,犹如顺流而下。如杜甫《闻官军收河南河北》:即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。
  三十八、【无情对】又名羊角对,是晚清士大夫中的一种文字游戏。指上下联情势上(字面儿上)对仗工整,而内容上(意义上)却其实不相关,造成一种特殊的效果。它的特征是要求字面儿临仗愈工整愈好,两边对的内容越隔得远越好。如:三星Brandy,5月黄梅天。无情对首要有三个要端:一是逐字相对于;二是上下必备极强的歧义效果,以能让人会意一笑或击节称赏为标准;三是大量接纳借对法。
  三十九、【作联基本法则】归纳综合为“工、稳、贴、切、新、奇”六字。
  四十、【工】即布局和对仗工整。一副对联,应做到字数相等,辞性不异,平声和仄声相谐,句式相仿。工整,是写对联最基本的要求。工,还有“精良凝练”的意思。以有限的数码,抒发无限的、丰富的思惟、感情和意象,在构思、布局、用字、遣辞、造句等方面,达到精良和凝练。
  四十一、【稳】即要求上下联强弱至关,布局不变。其一要“形稳”。选择句式时,多将短句置于前,长句置于后。比如,十言联中,四六句式为主;十一言联中,四七句式为主;十二言联中,五七句式为主;十八言联,六五七句式为主。其二要“音稳”。“上仄下平”的尾字,其目的是造成平顺的音韵效果。仄是“不平”,借使倘使全联以仄字收,就不克不及平顺。其三要“义稳”。稳的内涵涵义,首要表现在强弱上。所谓强弱,即上下联言事规模巨细的相对于,思惟深浅的相对于,抽象与具象的相对于,感情颜色深浅的相对于。一般环境为,上下联的强弱至关。其四要“人稳”。即“工夫在联外”的因素,那就是思惟的成熟和不变。
  四十二、【贴】即上下联要求接洽天然,意象和主旨统一。要是立意不妥,则主旨欠佳;抒情不妥,则表态失度;措词不妥,则举止无方;用字不妥,则形貌多疵。春联、寿联、挽联,分“通用”和“专用”两类,通用联虽“放之四海而皆准”,却没有个性,不“切”,因而,不该成为创作的首要路子,倒是专用联应予鼎力大举提倡。
  四十三、【切】指撰联时上下联内容完全符合客不雅究竟、征象,紧扣正题,旨意和作用表现出明确的独特性,难于引申移作它处施用。
  四十四、【新】就是新鲜别致,有独创性,不因循保守,达到“标新领异”的地步。对联的语言,应该清新、典雅、天然,是新鲜生动。旧的陈词滥调,应该抛弃,新的标语口号,要杜绝。例:虽云毫末武艺,却是顶上工夫(理发店联,构思新颖,双关巧妙)。
  四十五、【奇】就是构思奇特,语言奇巧,使人击节称赏。这样的对联给人印象颇深,往往过眼不忘。例:三强韩赵魏,九章勾股弦(华罗庚自作巧联,结合时事、在座人名,而且套换数码引领,言之有实,构思至关新奇,不成多得)。

四十六、【诗钟】是清朝中期以来文化人娱乐勾当的一种。它是在限制的短权时间内,限制的特殊前提下,创作七言对句的一种文字游戏性质的勾当。诗钟叫法来源是:在出题往后,把点燃的喷鼻横放着,喷鼻根上系根线,线头坠个铜钱,下面再放个盘子,喷鼻着到那里,把线烧断,铜钱落在盘子里,发出钟鸣一般的声响说明时间已经到,必须交卷,是以称为“诗钟”。诗钟的创作,一般采纳出题、答卷、评定、发奖等一连串的方式,以会议情势举行。此种会议称为“吟社”、“诗钟社”、“折枝社”等,简称“社”。
  四十七、【诗钟格】诗钟限制前提方式甚多。总的可分为两大类:一是不要求嵌字的,一是要求嵌字的,都称为“格”。都用一副七言对偶句构成。嵌字的,称为“嵌字格”,不要求嵌字的,又可分为“合咏格”、“分咏格”两种方式。
  四十八、【诗钟嵌字格】是诗钟里最常用来出题的一大类。指出题者指定几字,并要示嵌在指定的位置的一种对联方式。所嵌的字称为“眼字”,简称为“眼”。
  四十九、【诗钟合咏格】行将题意表现于钟联中,以不犯题字为原则。例:“花落知几多,合咏,不犯题字:凄凉墙外飘难数;狼藉阶前扫几回”。
  五十、【诗钟分咏格】上下联别离咏出不相干的两个物质,逐字逐词对仗工整,通过联意从某一点上把两件物质关联起来。例:近视,杨贵妃,分咏:面前但觉乾坤小,掌上犹嫌体态肥。
  五十一、【绝对】又称为片玉。对联中所谓的“绝对”一般有双重意思:一、指对联的技法、用词之高妙达到空前绝后,甚人叹绝。二、因联句奇巧、新颖、难度大而永劫间无人对出的出句,常被称为绝对或片玉。如:明月照窗纱,个个孔明逐个亮(谐音嵌入复姓人名:诸葛亮,字孔明。)
  五十二、【合壁】或称“双壁”,指将“片玉”之联对上。
  五十三、【重复用字规则】要是上联儿(或出句)重复施用某个字时,下联(或对句)必须在不异位置重复施用另外1个字。例:春风吹来春景象形象,好曲奏出好风景(上联儿重复“春”,下联在不异位置重复“好”)。
  五十四、【叠字、连珠】重复用字。例:风风雨雨为群众终身奋斗,山山川水留萍踪风采长存(“风、雨,山、水”称之为叠字或连珠)。
  五十五、【意节】指词和词组的意义单元。如:天地/低昂/龙虎/气,雌雄/争战/帝王/才。(各意节用斜线隔开)
  五十六、【意象】简而言之,意象就是一种情景交融的诗意境空间;是文艺作品中所描绘的客不雅图景与所表现的思惟感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的领会艺术品的美特征,能使读者孕育发生想象和遐想,如身入其境,在思惟情感上受到传染。意象也称境界,是中国独占的1个诗学和睦美满学专门用语。
  五十七、【句眼】指一句诗、词、曲、赋、联中的最精当的,起到画龙点睛,盘活意象的字。
  五十八、【领字】对联长句,尤其长联长句顶用以引领下文的字词,一般可以点断,字数在一至三之间;原为从词曲中施用的。如:此处有清风朗月,其人如劲柏苍松。(按古韵,柏,入声)“此处有”和“其人如”即为领字。
  五十九、【四调】汉语拼音四个条理的声调读法,有“古韵”与“今声”两种分法,四调与平声和仄声关系紧密亲密,平声和仄声包孕了四调。
  六十、【今音】现代标准汉语(普通话)中的发音,即现代普通话的“阴平、阳平、上声、去声”(又作第一、二、三、四调)四个声调读法为今音,它有一二三四调和轻声。
  六十一、【今律】今律划定:长音为平,短音为仄。“阴平、阳平”两声为平声;“上声、去声”两声为仄声。
  六十二、【古韵】《平水韵部》归纳列表的古代汉语拼音,分为“平(上平、下平)、上、去、入”五个声调读法。此中,“平”为平声,“上、去、入”为仄声。
  六十三、【平水韵】唐朝官方颁发的归类的汉字拼音。后世的诗、词、曲、联多依照此中归类的拼音来区别平声和仄声。
  六十四、【用韵规则】施用古声一般要求注明,古声、今声不克不及在一幅联作中混用。
  六十五、【平声和仄声】昔人做诗区别汉语声调的一种专门用语。仄通“侧”,即不平之意,平声和仄声之分即汉字声调读法的两大分类,圆缓平和的拼音为“平声”;短促有力的拼音为“仄”。一联之内,不克不及只用平声或仄声字,该当有纪律地交替施用。古音平声和仄声:此中将“平”(包孕上平和下平)归划为平声调,“上、去、入”三声全数划分为仄声调;今音平声和仄声:“阴平、阳平”俱归划为平声调,“上声、去声”俱归划为仄声调。
  六十六、【平声和仄声交替】是指在一联内,不克不及只用平声或只用仄声的字,该当有纪律地交错施用。
  六十七、【平声和仄声对立】是指上下联之间不异位置上的字,平声和仄声该当是相反的。即上联儿是仄声的,下联就该当是平声;上联儿是平声的,下联就该当是仄声。除了在规则容许的规模内的变通(如可平可仄)而外,也不该违违。
  六十八、【对联句脚平声和仄声规则】对联句脚对马蹄韵的运用,有正格与变格之分。句脚平声和仄声完全符合马蹄韵的要求者,为正格。每边两句的,其正格是“平声和仄声,仄平”;每边三句的,其正格是“平平声和仄声,仄仄平”;每边四句的,其正格是“仄平平声和仄声,平声和仄声仄平”。四句以上的长联,不管仄起(指首句句脚为仄声字)照旧平起(指首句句脚为平声字),若为双数句正格,则除首尾为单仄或单平而外,中间的句脚皆连结连珠;若为单数句正格,则除末句为单仄或单平而外,其前的句脚皆连结连珠。每边尾二句句脚的平声和仄声不是单仄或者单平,又未从根本上违违“仄顶仄,平顶平”的规矩的,为变格。每边两句的,其变格是“仄仄,平平”;每边三句的,其正格是“平声和仄声仄,仄平平”;每边四句的,其正格是“平平声和仄声仄,仄仄平平”。既分歧正格又分歧变格者,谓之破律。不管是短联照旧长联,上联儿最后一句的句脚必须是仄声,下联的最后一句的句脚必须是平声。
六十九、【对联句中平声和仄声规则】同一联句中,每两个或三个字就互换平声和仄声。上下联之间的同一名置,平声和仄声要相反。一言联:仄,平。二言联(第1个字可以岂论):仄仄,平平。三言联(两种,第1个字可以岂论):平平声和仄声,仄仄平;平声和仄声仄,仄平平。四言联(两种,一、三岂论,可以活用,二、四分明,不忌孤平、孤仄):平平声和仄声仄,仄仄平平。五言联(两种,平声和仄声要求是在遵守对联“禁忌”的根蒂根基上一、三岂论,二、四分明):平平平声和仄声仄,仄仄仄平平;仄仄平平声和仄声,平平声和仄声仄平。六言联(平声和仄声要求是在遵守对联“禁忌”的根蒂根基上一、三、五岂论,二、四、六分明):仄仄平平声和仄声仄,平平声和仄声仄平平。七言联(两种,平声和仄声要求是在遵守对联“禁忌”的根蒂根基上一、三、五岂论,二、四、六分明):仄仄平平平声和仄声仄,平平声和仄声仄仄平平;平平声和仄声仄平平声和仄声,仄仄平平声和仄声仄平。八言联以上的句子,按节拍停顿将其分为几节,每节就按几言联的平声和仄声规则处理。
  七十、【出律】当出句为标准音律,对句也必须施用标准音律。无论对句哪个位置的平声和仄声发生错误,都是出律。
  七十一、【拗】唐朝律诗凡分歧平声和仄声格式的字,称为“拗”。就是说,按标准句式,这个字该用平声的,你用了仄声,此之为“拗”。
  七十二、【拗救】就是对中古律诗中的拗句(即平声和仄声的运用不合合适一般的划定的句子)按照绝对是的方式加以补救,即在本句或对句的适当位置上把另1个该用仄声字的易为平声字或相反,使平、仄声字的比例基本上恢复均衡状况。这一“拗”一“救”,合起来便称为“拗救”。按标准句式,这个字该用平声的,你用了仄声,那末在本句或对句响应的该用仄声的字眼上,换个平声字,这就“救”过来了,这叫仄拗平救。若是该用仄声的字眼上,你用了平声,那就在本句或者对句的响应的该用平声字眼上,换个仄声,这叫平拗仄救。拗救基本方法有两种:一是本句自救,二是对句相救。
  七十三、【音步位】就是每1个音步的末位字,这是决定全般音步性质的重点声。两字为一顿叫双音步,一字为一顿叫单音步。顿是音节单元。对联中要求在音步位上平声和仄声相对于。
  七十四、【马蹄韵】也称 “马蹄格”,是汉语“仄顶仄,平顶平,”即“平平声和仄声仄平平”这样平声和仄声两两交替交替的规则。因其平声和仄声格式如马之行步,后脚总是踏着前脚脚印走,每1个脚印都要踏两次,而被教育界形象称为“马蹄律”。 “马蹄韵”是对联平声和仄声运用的基本规则。
  七十五、【正格】尚无绝对定义,大致可用二点说明(专指联格):A、严格要求用字的平声和仄声合符格律,对仗工整协调,上下联响应词句成对;B、对联每边最后两句的句脚平声和仄声不不异者。声律方面正格取B定义。
  七十六、【变格】尚无绝对定义,可分三点说明(专指联格):A、不外分夸大平声和仄声、工仗的楹联;B、对联每边最后两句的句脚平声和仄声不异者;C、无情对、当句对等等一般视为变格。声律方面变格取B定义。
  七十七、【“一三五岂论,二四六分明”规则】此规则的要端在于:只注重双音节词组第二个字的平声和仄声交替(第1个字则可以灵活处理)。此规则一般应用于以“两平”或“两仄”开始的格式中,且单言句不计较最后一字。具体说(上联儿)在遵守对联“禁忌”的根蒂根基上:三言句“一岂论”(□平声和仄声),四言、五言句“一三岂论”(□平□仄、□仄□平声和仄声),六言、七言句“一三五岂论”(□仄□平□仄、□平□仄□平声和仄声),八言、九言以上凡是按拆分成两句以上的多句联另论。
  七十八、【对联用律三原则】一、上仄下平(上联儿的尾字以仄音结尾,下联的尾字以平音收尾);二、马蹄韵的正格与变格(平平声和仄声仄两两交替,上联儿第一字可单平或单仄);三、格律诗的音律遵守六禁忌(见对联六禁忌)。
  七十九、【上重下轻】对联是对称性体裁,上下联要连结均衡,或下联略强于上联儿,作联绝对是要忌上联儿气盛,下联弱,造成头重脚轻、有头无尾的弊端。如:万仞惊峰承日月;一枝柔柳伴花枝。
  八十、【乱脚】对联上联儿要求仄声收尾,下联要求平声收尾。联末平对平或仄对仄,为乱脚。如:清风入座吟新诗;明月敲窗叙旧情。“诗”和“情”同为平声。
  八十一、【三平尾】指下联最末三个字,不成以都是平声,也叫三平调。如:有笔墨诗书作伴儿,与棋牌酒烟无缘。
  八十二、【三仄尾】指上联儿最末三个字,不成以都是仄声。如:依法修行可入道。
  八十三、【孤平】一般来讲,在五言、六言、七言的句子中,下联除句脚是平声外,全句只有1个平声字的,叫犯孤平句。如:万事俱如意。(破读)
  八十四、【孤仄】一句中只有1个仄声字,叫孤仄。如:菩提当下圆成。(下字)
  八十五、【粘律】上下联二、四、六双数位平声和仄声不异。
  八十六、【失对】上下联重点字平声和仄声要相对于,否则为失对。如:用兵计谋终须建新国;奋起还要读良书。“略”和“起”同为仄,失对。
  八十七、【失替】同一句中,音步平声和仄声必须交替施用,否则为失替。如:奋起还要读良书。因“起”与二四位字同仄,是为失替。
  八十八、【重字】分为几点说明:A、同位重字:指同1个字在上下联同1个位置相对于。例:法界,世界。B、异位重字:指同1个字呈现在上下联差别的位置。例:陶匠抟泥,掌中不雅果;樵夫不雅弈,梦里入槐。C、异位互重:作为一种成联伎俩,比较特殊,容许适当施用。例:万法同心专心,空不异色;同心专心万法,色即是空。D、虚字眼儿相重:受赋体骈体文章的影响,对联容许适当虚字眼儿(之乎者也等)相重 。例:武士三千,直扫幽燕之地;龙飞九五,重开尧和舜之天。
  八十九、【合掌】如两个手掌重拼凑,指上下联中内容辞性相通,平声和仄声相通,意义相通,概念相通。判断1个对联合掌必须满足两个前提:一、所用词和词组相似、所写物质不异;二、上下联意思不异,意象空间叠合。例:漫空展翅,广宇翔云。
  九十、【上下联无关】上下联意思不统一,各表其意,风马牛不相及。如:春风自得;寒露浸心。
  
诗钟二十六格
  
一、合咏格:行将题意,表现于钟联中,以不犯题字为原则。亦有破例者,并可随意加以某种限制。
  “花落知几多”:合咏
  梦里锦裀红一片
  庭前春色瘦三分〖破碎刀〗
  二、分咏格:即分咏物质也,以不犯题字为及格。
  “岳飞、虎”:分咏
  武穆遗书彰自尔
  春秋旧政猛于斯〖破碎刀〗
  三、笼纱格:行将题字潜伏于钟联中,隐隐如见,呼之欲出。
  “左、易”:笼纱格
  传由杜预终成癖
  经乃姬昌始化辞〖破碎刀〗


按:杜预,左传癖。姬昌,周文王,演易经,作卦辞和爻辞。
  四、凤顶格:行将两题字分嵌于每句之第一字,所谓“一唱”也。
  “人、鸟”:一唱
  人情世故经大哥
  鸟语花喷鼻秀日长〖破碎刀〗
  五、燕颔格:行将两题字分嵌于每句之第二字,所谓二唱也。
  “醉、吟”:二唱
  沉吟泽畔因诗病
  烂醉花间是酒狂〖破碎刀〗
  六、鸢肩格:行将两题字分嵌于每句之第三字,所谓三唱也。
  “红、豆”:三唱
  映雪红妆辉月光
  含羞豆蔻照年华〖破碎刀〗
  七、蜂腰格:行将两题字分嵌于每句之第四字,所谓四唱也。
  “元、旦”:四唱
  汝南月旦评乡党
  塞北春元著雪衣〖破碎刀〗
  按:月旦评,汝南习俗,劭与靖俱有高名,好共核论乡党人物,每1个月辄更其品题。
  八、鹤膝格:行将两题字分嵌于每句之第五字,所谓五唱也。
  “重、九”:五唱
  秦关望眼重门闭
  禹帝劳身九道通〖破碎刀〗
  按:禹奉瞬命治水,开九州,通九道,陂九泽,度九山。
  九、凫胫格:行将两题字分嵌于每句之第六字,所谓六唱也。
  “意、飞”:六唱
  水榭清流歌意曲
  星桥碧斗劝飞觞〖破碎刀〗
  十、雁足格:行将两题字分嵌于每句之第七字,所谓七唱也。
  “鹤、梅”:七唱
  有道仙翁骑白鹤
  无意竹马弄青梅〖破碎刀〗
  十一、魁斗格:行将两题字任意分嵌于第一字中举十四字。
  “黄、花”:魁斗格
  黄金买俏含羞草
  绿蚁消愁解语花〖破碎刀〗
  十二、连任格:行将两题字分嵌于第七字中举八宇。
  “蝉、唱”:连任格
  蝶衣舞罢清商唱
  蝉鬓梳来雪柳妆〖破碎刀〗
  十三、辘轳格:行将两题字分嵌于第一字中举九字,或第三字中举九字,以此类推。即:一对九或二对十或三对十一或四对十二或五对十三或六对十四或七对十三或六对十二或五对十一或四对十或三对九或二对八。
  “莲、露”:辘轳格
  莲花渐落钱生步
  薤露初晞泪染衣〖破碎刀〗
  按:《红楼梦》第半百四回:然后又命小戏子打了一回“莲花落”,撒了满台钱。古乐府的《薤露歌》:薤上露,何易晞,露晞明朝更复落,人死一去什么时候归。薤露初晞喻人之新殁。
  十四、比翼格:行将两题字任意对嵌于钟联中,等于一唱至七唱。
  “散、书”:比翼格
  倾朝廿四中书令
  峙岭千重大散关〖破碎刀〗
  按:《旧唐书.郭子仪传》:“校中书令考二十有四。权倾全国而朝不忌,功盖一代而主不疑。”
  十五、汤网格:行将三个题字,任意分嵌于两句之首末,而成网开一壁之局。
  “天、安、云”:汤网格
  云阵无意催战讨
  天朝有路待招安〖破碎刀〗
  十六、云泥格:行将题字分嵌于两句中,但不得相对于。
  “云、泥”:云泥格
  梦著云里纷似雨
  人依酒畔醉如泥〖破碎刀〗
  十七、晦明格:即一句明点题字,一句暗写题字。
  “红、豆”:晦明格
  落日烧破鸳鸯锦
  萁豆炙煎手足情〖破碎刀〗
  十八、鼎峙格:行将三个题字分嵌于第一字、第七字、第十一字,或分嵌于第四字、第八字、第十四字,而成鼎峙之格。
  “天中节”:鼎峙格
  天河对畔分秋节
  水月当中挂晏灯〖破碎刀〗
  十九、碎锦格:亦称“鸿爪格”,行将题字,分嵌于钟联中,不得相连。
  “张、陈”:碎锦格
  张弓锦树星辰布
  列剑西岳玉柱陈〖破碎刀〗
  二十、双钩格:行将四个题字,对嵌于钟联中。
  “南、北、高、丽”:双钩格
  岭南日暖春山丽
  江北风微燕雀高〖破碎刀〗
  二十一、四皓格:碎锦格之一种,题字不得相连。
  “海角钟声”:四皓格
  城角笳声催铁甲
  海边香獐子月入瑶钟〖破碎刀〗
  二十二、五杂俎:碎锦格之一种,题字不得相连。
  “清泉石上流”:五杂俎
  盘石飞泉山上挂
  清觞素月水中流〖破碎刀〗
  二十三、六逸格:碎锦格之一种,题字可以相连,最多连二字。所谓的相连是:钟眼中任意位置的两字或三字在诗钟中以相连情势呈现叫连一字,任意四字或五字以相连情势呈现应算连二字,任意六字或七字以相连情势呈现应算连三字。至于为什么三字相连也算连一字,究其缘故原由就是三字的中间那一字若被替代掉,那就不叫相连了,所以只能算连一字。同样,若五字的二四两字被替代掉,那么也一样不相连,所以只能算连二字。
  “杏花春雨江南”:六逸格
  江南柳杏滋春雨
  塞北牛羊冻雪片〖破碎刀〗
  二十四、七贤格:碎锦格之一种,题字可以相连,最多连二字。
  “发无可白方为老”:七贤格
  白驹有泪方为老
  银发无情最使人悲伤〖破碎刀〗
  二十五、八龙格:碎锦格之一种,题字可以相连,最多连三字。
  “月明华屋画桥碧阴”:八龙格
  华烛碧阴窥筱屋
  兰桡明月画星桥〖破碎刀〗
  二十六、九老格:碎锦格之一种,题字可以相连,最多连四字。
  “寒鸦万点流水绕孤村”:九老格
寒鸦一点孤村绕

47、【诗钟格】
诗钟限定条件方式甚多。总的可分为两大类:一是不要求嵌字的,一是要求嵌字的,都称为“格”。都用一副七言对偶句组成。嵌字的,称为“嵌字格”,不要求嵌字的,又可分为“合咏格”、“分咏格”两种方式。
  48、【诗钟嵌字格】
是诗钟里最常用来出题的一大类。指出题者指定几字,并要示嵌在指定的位置的一种对联方式。所嵌的字称为“眼字”,简称为“眼”。
  49、【诗钟合咏格】
即将题意表现于钟联中,以不犯题字为原则。例:“花落知多少,合咏,不犯题字:凄凉墙外飘难数;狼藉阶前扫几回”。
  50、【诗钟分咏格】
上下联分别咏出不相干的两个事物,逐字逐词对仗工整,通过联意从某一点上把两件事物关联起来。例:近视眼,杨贵妃,分咏:面前但觉乾坤小,掌上犹嫌体态肥。
  51、【绝对】又称为片玉。
对联中所谓的“绝对”一般有两重意思:一、指对联的技巧、用词之高妙达到空前绝后,甚人叹绝。二、因联句奇巧、新颖、难度大而长时间无人对出的出句,常被称为绝对或片玉。如:明月照窗纱,个个孔明逐个亮(谐音镶嵌复姓人名:诸葛亮,字孔明。)
  52、【合壁】或称“双壁”,指将“片玉”之联对上。
  53、【重复用字规则】如果上联(或出句)重复使用某个字时,下联(或对句)必须在相同位置重复使用另外一个字。例:春风吹来春气象,好曲奏出好风光(上联重复“春”,下联在相同位置重复“好”)。
  54、【叠字、连珠】
重复用字。例:风风雨雨为人民终身奋斗,山山水水留足迹风范长存(“风、雨,山、水”称之为叠字或连珠)。
  55、【意节】指词语的意义单位。如:天地/低昂/龙虎/气,雌雄/争战/帝王/才。(各意节用斜线隔开)
  56、【意境】
简而言之,意境就是一种情景交融的诗意空间;是文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征,能使读者产生想象和联想,如身入其境,在思想情感上受到感染。意境也称境界,是中国独有的一个诗学和美学术语。
  57、【句眼】指一句诗、词、曲、赋、联中的最精当的,起到画龙点睛,盘活意境的字。
  58、【领字】对联长句,尤其长联长句中用以引领下文的字词,一般可以点断,字数在1—3之间;原为从词曲中使用的。如:此处有清风朗月,其人如劲柏苍松。(按古韵,柏,入声)“此处有”和“其人如”即为领字。
  59、【四声】汉语读音四个层次的声调读法,有“古韵”与“今声”两种分法,四声与平仄关系密切,平仄包括了四声。
  60、【今音】现代标准汉语(普通话)中的发音,即现代普通话的“阴平、阳平、上声、去声”(又作第一、二、三、四声)四个声调读法为今音,它有一二三四声和轻声。
  61、【今律】今律规定:长音为平,短音为仄。“阴平、阳平”两声为平声;“上声、去声”两声为仄声。
  62、【古韵】《平水韵部》归纳列表的古代汉语读音,分为“平(上平、下平)、上、去、入”五个声调读法。其中,“平”为平声,“上、去、入”为仄声。
  63、【平水韵】唐代官方颁布的归类的汉字读音。后世的诗、词、曲、联多依照其中归类的读音来区分平仄。
  64、【用韵规则】使用古声一般要求注明,古声、今声不能在一幅联作中混用。
  65、【平仄】
古人做诗区分汉语声调的一种术语。仄通“侧”,即不平之意,平仄之分即汉字声调读法的两大分类,圆缓平和的读音为“平声”;短促有力的读音为“仄”。一联之内,不能只用平声或仄声字,应当有规律地交替使用。古音平仄:其中将“平”(包括上平和下平)归划为平声调,“上、去、入”三声全部划分为仄声调;今音平仄:“阴平、阳平”俱归划为平声调,“上声、去声”俱归划为仄声调。
  66、【平仄交替】是指在一联内,不能只用平声或只用仄声的字,应当有规律地交错使用。
 ??67、【平仄对立】
是指上下联之间相同位置上的字,平仄应当是相反的。即上联是仄声的,下联就应当是平声;上联是平声的,下联就应当是仄声。除了在规则允许的范围内的变通(如可平可仄)而外,也不应违反。
  68、【对联句脚平仄规则】
对联句脚对马蹄韵的运用,有正格与变格之分。句脚平仄完全符合马蹄韵的要求者,为正格。每边两句的,其正格是“平仄,仄平”;每边三句的,其正格是“平平仄,仄仄平”;每边四句的,其正格是“仄平平仄,平仄仄平”。四句以上的长联,不管仄起(指首句句脚为仄声字)还是平起(指首句句脚为平声字),若为偶数句正格,则除首尾为单仄或单平而外,中间的句脚皆保持连珠;若为奇数句正格,则除末句为单仄或单平而外,其前的句脚皆保持连珠。每边尾二句句脚的平仄不是单仄或者单平,又未从根本上违反“仄顶仄,平顶平”的规矩的,为变格。每边两句的,其变格是“仄仄,平平”;每边三句的,其正格是“平仄仄,仄平平”;每边四句的,其正格是“平平仄仄,仄仄平平”。既不合正格又不合变格者,谓之破律。不管是短联还是长联,上联最后一句的句脚必须是仄声,下联的最后一句的句脚必须是平声。
  69、【对联句中平仄规则】
同一联句中,每两个或三个字就互换平仄。上下联之间的同一位置,平仄要相反。一言联:仄,平。二言联(第一个字可以不论):仄仄,平平。三言联(两种,第一个字可以不论):平平仄,仄仄平;平仄仄,仄平平。四言联(两种,一、三不论,可以活用,二、四分明,不忌孤平、孤仄):平平仄仄,仄仄平平。五言联(两种,平仄要求是在遵守对联“禁忌”的基础上一、三不论,二、四分明):平平平仄仄,仄仄仄平平;仄仄平平仄,平平仄仄平。六言联(平仄要求是在遵守对联“禁忌”的基础上一、三、五不论,二、四、六分明):仄仄平平仄仄,平平仄仄平平。七言联(两种,平仄要求是在遵守对联“禁忌”的基础上一、三、五不论,二、四、六分明):仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平;平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。八言联以上的句子,按节奏停顿将其分为几节,每节就按几言联的平仄规则处理。
  70、【出律】当出句为标准韵律,对句也必须使用标准韵律。无论对句哪个位置的平仄发生错误,都是出律。
  71、【拗】近体诗凡不合平仄格式的字,称为“拗”。就是说,按标准句式,这个字该用平声的,你用了仄声,此之为“拗”。
  72、【拗救】就是对中古律诗中的拗句(即平仄的运用不符合一般的规定的句子)按照一定的方式加以补救,即在本句或对句的适当位置上把另一个该用仄声字的易为平声字或相反,使平、仄声字的比例基本上恢复平衡状态。这一“拗”一“救”,合起来便称为“拗救”。按标准句式,这个字该用平声的,你用了仄声,那末在本句或对句相应的该用仄声的字眼上,换个平声字,这就“救”过来了,这叫仄拗平救。若是该用仄声的字眼上,你用了平声,那就在本句或者对句的相应的该用平声字眼上,换个仄声,这叫平拗仄救。拗救基本方法有两种:一是本句自救,二是对句相救。
  73、【音步位】
就是每个音步的末位字,这是决定整个音步性质的重点声。两字为一顿叫双音步,一字为一顿叫单音步。顿是音节单位。对联中要求在音步位上平仄相对。
  74、【马蹄韵】也称 “马蹄格”,
是汉语“仄顶仄,平顶平,”即“平平仄仄平平”这样平仄两两交替交替的规则。因其平仄格式如马之行步,后脚总是踏着前脚脚印走,每个脚印都要踏两次,而被学界形象称为“马蹄律”。 “马蹄韵”是对联平仄运用的基本规则。
  75、【正格】
尚无绝对定义,大致可用二点说明(专指联格):A、严格要求用字的平仄合符格律,对仗工整协调,上下联相应词句成对;B、对联每边最后两句的句脚平仄不相同者。声律方面正格取B定义。
  76、【变格】
尚无绝对定义,可分三点说明(专指联格):A、不过分强调平仄、工仗的楹联;B、对联每边最后两句的句脚平仄相同者;C、无情对、当句对等等一般视为变格。声律方面变格取B定义。
  77、【“一三五不论,二四六分明”规则】
此规则的要点在于:只注重双音节词组第二个字的平仄交替(第一个字则可以灵活处理)。此规则一般应用于以“两平”或“两仄”起头的格式中,且单言句不计最后一字。具体说(上联)在遵守对联“禁忌”的基础上:三言句“一不论”(□平仄),四言、五言句“一三不论”(□平□仄、□仄□平仄),六言、七言句“一三五不论”(□仄□平□仄、□平□仄□平仄),八言、九言以上通常按拆分成两句以上的多句联另论。

78、【对联用律三原则】
1、上仄下平(上联的尾字以仄音结尾,下联的尾字以平音收尾);2、马蹄韵的正格与变格(平平仄仄两两交替,上联第一字可单平或单仄);3、格律诗的韵律遵守六禁忌(见对联六禁忌)。
  79、【上重下轻】对联是对称性文体,上下联要保持平衡,或下联略强于上联,作联一定要忌上联气盛,下联弱,造成头重脚轻、虎头蛇尾的毛病。如:万仞惊峰承日月;一枝柔柳伴花枝。
  80、【乱脚】对联上联要求仄声收尾,下联要求平声收尾。联末平对平或仄对仄,为乱脚。如:清风入座吟新诗;明月敲窗叙旧情。“诗”和“情”同为平声。
  81、【三平尾】指下联最末三个字,不可以都是平声,也叫三平调。如:有笔墨诗书做伴,与棋牌酒烟无缘。
  82、【三仄尾】指上联最末三个字,不可以都是仄声。如:依法修行可入道。
  83、【孤平】一般来讲,在五言、六言、七言的句子中,下联除句脚是平声外,全句只有一个平声字的,叫犯孤平句。如:万事俱如意。(如字)
  84、【孤仄】一句中只有一个仄声字,叫孤仄。如:菩提当下圆成。(下字)
  85、【粘律】上下联二、四、六偶数位平仄相同。
  86、【失对】上下联重点字平仄要相对,否则为失对。如:韬略终须建新国;奋起还要读良书。“略”和“起”同为仄,失对。
  87、【失替】同一句中,音步平仄必须交替使用,否则为失替。如:奋起还要读良书。因“起”与二四位字同仄,是为失替。
  88、【重字】分为几点说明:A、同位重字:指同一个字在上下联同一个位置相对。例:法界,世界。B、异位重字:指同一个字出现在上下联不同的位置。例:陶匠抟泥,掌中观果;樵夫观弈,梦里入槐。C、异位互重:作为一种成联手法,比较特殊,允许适当使用。例:万法一心,空不异色;一心万法,色即是空。D、虚字相重:受赋体骈文的影响,对联允许适当虚字(之乎者也等)相重 。例:虎贲三千,直扫幽燕之地;龙飞九五,重开尧舜之天。
  89、【合掌】如两个手掌重合在一起,指上下联中内容词性雷同,平仄雷同,意义雷同,概念雷同。判断一个对联合掌必须满足两个条件:一、所用词语相似、所写事物相同;二、上下联意思相同,意象空间重叠。例:长空展翅,广宇翔云。
  90、【上下联无关】上下联意思不统一,各表其意,风马牛不相及。如:春风得意;寒露浸心。

学习对联,做个简单的归纳:
名对名,动对动,
实对实来虚对虚,
数字上下两相望,
词类相当结构同。
上下两句字数等,
之间莫有虫子(重字)现。

一声二声我说平, (指汉语拼音中的一声和二声,如烟YAN1,言YAN2)
三声四声他言仄。 (指汉语拼音中的三声和四声,如眼YAN3,燕YAN4)
上句我用仄作尾,
下联他以平来结。
三平尾,三仄尾, (指上联或下联中,最后的三个字)
对联忌讳不可要。
一三五位可不论, (一三五,指上联或下联中,排位是奇数的字)
二四六字巧分明。 (二四六,指上联或下联中,排位是偶数的字)
一三五,
天下汉字任我用。
二四六,
他说平来我说仄,
他说仄来我说平。
细敲平仄费心机,
朗朗上口成好联。



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