楼主: 人如梦

[上林苑诗词楹联学会] 《诗人玉屑》 卷一 诗辨

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 楼主| 发表于 2015-7-16 10:02:59 | 显示全部楼层
     平仄可通用字总表

中.重.从.供.降.撞.望.当.量.将.强.抢.相.长.藏.创.丧.浪.为.思.吹.骑.遗.几.衣.予.疏.楷.泯.分.

闻.汗.观.难.冠.看.漫.翰.患.鲜.扁.便.传.研.扇.燕.旋.缘.漂.挑.调.夭.了.要.炮.教.敲.扰.号.操.

过.和.颇.荷.磨.些.华.污.更.横.并.令.行.正.盛.莹.听.乘.兴.胜.称.不.禁.任.担.三.渐.砭.占.巉.




中    平声  一东词组~间。~国。~原。~游.
例句  却嗟流水琴中意。——朱淑真《春昼偶成》
仄声  去声一送词组射~。~伤。~计。~意
例句  君看琴中意,何尝在玉徽。——宋祁《秋日四首》

重    平声  一东词组~复。~申。~阳。~逢
例句  钟山只隔数重山。— 王安石《泊船瓜洲》
仄声  去声一送词组~量。尊~。~兵。~大
例句  花重锦官城。—杜甫《春夜喜雨》

从    平声  二冬词组顺~。服~。~父。~戎
例句  笑问客从何处来。—贺知章《回乡偶书》
仄声  去声二宋词组侍~。仆~。(名词)
例句  门前仆从雄如虎。—郑板桥《道情》

供    平声  二冬词组~求。~应。~需。~销
例句  地迥秋供爽,雨馀风荐凉。——郭俨《晓睡》
仄声  去声二宋词组~养。~认。~奉。~职
例句  休唱贞元供奉曲——刘禹锡《听旧宫中乐人穆氏唱歌》

降    平声  三江词组投~。~伏。~龙伏虎
例句  投降赵卒本求生,——徐钧《白起》
仄声  去声三绛词组~低。~落。~生。~临
例句  不拘一格降人材。——龚自珍《己亥杂诗》

撞    平声  三江词组(读chuáng,平仄互用)
例句  檐马随风走,楼钟带月撞。——顾逢《秋夜宿山寺》
仄声  去声三绛词组~车。冲~。~见
例句  偶同婺女无忧客,来到天台撞见渠。白玉蟾《赠吴草裘》

望    平声  七阳词组了~,观~(平仄互用)
例句  好是慈恩题了望。——徐夤《曲江宴日呈诸同年》
仄声  去声二十三漾
词组  观~。看~。拜~。探~
例句  风烟望五津。——王勃《杜少府之任蜀州》

当    平声  七阳词组充~。~家。~时。~初
例句  湖山如画恰当头。——周南《阙题》
仄声  去声二十三漾
词组  恰~。适~。妥~。~做
例句  募有能捕之者,当其租入。——柳宗元《捕蛇者说》

量    平声  七阳词组计~。估~。思~。打~0
例句  蚍蜉撼大树,可笑不自量。——韩愈《调张籍诗》
仄声  去声二十三漾词组数~。质~。度~。气~
例句  此乡之人气量窄,误竞南风疏北客。——杜甫《最能行》

将    平声七阳词组~要。~至。~军。~才
例句  爷娘闻女来,出郭相扶将。——《乐府诗集·木兰诗》
仄声   去声二十三漾词组~略。~令。~帅。~校
例句   将帅蒙恩泽,兵戈有岁年。——杜甫《有感五首》

强     平声  七阳词组~壮。~大。刚~。~烈
例句   射人先射马,挽弓当挽强。——杜甫《前出塞》
仄声   去声二十二养词组~迫。勉~。倔~。~词
例句   天与岁寒终倔强,泽分淇澳转敷荣。——苏辙《林笋》

抢      平声七阳词组呼天~地。~风
例句    无端太史头抢地,安得扬雄赋上天。——陈傅良《和丁少詹韵》
仄声    去声二十二养词组~先。~占。~劫。~夺
例句    注:“抢”一般平声多,经查,唐诗宋词中没有用仄声的。

相     平声七阳词组互~。~等。~思。~识
例句   两相思,两不知。——鲍照《代春日行》
仄声   去声二十三漾
词组   凶~。宰~。~册。~机
例句   君看为宰相,必用读书人。——汪洙《神童诗》

长     平声  七阳词组~短。~空。~夜。~歌
例句   白发三千丈,缘愁似个长。——李白《秋浦歌》
仄声   去声二十二养词组年~。成~。增~。~大
例句   长者虽有问,役夫敢伸恨。——杜甫《兵车行》

藏    平声  七阳词组蕴~。收~。~品。~书
例句  守道无妨困,藏书不尽贫。——赵良坡《隐居》
仄声  去声二十三漾词组宝~。道~。~蓝。
例句  宝藏如山席六宗,楼船千叠水晶宫。——文天祥《哭崖山》
创   平声  七阳词组~伤。~口。~痛
例句  不呼则杖其背,尽创。——高启《书博鸡者事》
仄声  去声二十三漾词组~造。开~。~立。~办
例句  风经御寇仙游外,野识裨谌草创馀。——宋祁《官下》

丧    平声  七阳词组~事。~礼。~亡。治~
例句  子上之母死而不丧。——《礼记·檀弓上》  
仄声  去声二十三漾词组~失。~生。~偶。~胆
例句  六国互丧,率赂秦耶?——苏洵《六国论》

浪    平声  七阳词组沧浪
例句  沧浪之水清兮,可以濯我缨。——屈原 《楚辞·渔父》
仄声  去声二十三漾词组  波~。海~。巨~。风~
例句  长风破浪会有时,直挂云帆济沧海。——李白《行路难》

为    平声  四支词组以~。认~。~难。不~

例句  为仁不富,为富不仁。——桓宽《盐铁论·地广》
仄声  去声四寘 词组因~。~了。~何。~民
例句  为国戍轮台。陆游《十一月四日风雨大作》

思    平声  四支词组~想。~念。相~。~绪。
例句  举头望明月,低头思故乡。——李白《静夜思》
仄声  去声四寘词组(名词)
例句  弦弦掩抑声声思——白居易《琵琶行(并序)》

吹    平声  四支词组~灯。~嘘。~拂。风~
例句  夜阑卧听风吹雨——陆游《11月4日风雨大作》
仄声  去声四寘词组鼓~(名词)
例句  平仄互用

骑    平声  四支(qí)词组~马。~射。~兵。
例句  爽气收回骑月雨——陆游《村社祷晴有应》
仄声  去声四寘(jì)词组车~。北~(名词)
例句  欲留车骑少徘徊,归兴那知苦见催。--吴芾《送江朝宗还乡》

遗    平声  四支词组~俗。~闻。~址。~风。
仄声  去声四寘词组(名词)
例句  六国互丧,率赂秦耶?——苏洵《六国论》

几    平声  五微词组~何。~回。~处。~曾
例句  本不固者末必几。——《墨子》
仄声  去声四纸五尾词组茶~。~乎。~率。
例句  几家深树里,一火夜渔归。——项斯《江村夜归》

衣    平声  五微词组~服。~冠。~架。~裳
例句  绿衣黄裳。——《诗·邶风·绿衣》
仄声  去声五未词组(动词)
例句  古之葬者,厚衣之以薪。——《易·系辞下》

予    平声  六鱼词组同“余”,我也
例句  予独爱莲之出淤泥而不染。——周敦颐《爱莲说》
仄声  上声六语词组~以。赐~。赋~。给~
例句  怒不过夺,喜不过予。——《荀子》

疏    平声  六鱼词组~通。~松。~远。~忽
例句  疏石兰兮为芳。——屈原《湘夫人》
仄声  去声六御词组书~(名词)
例句  洞庭无过雁,书疏莫相忘。杜甫《潭州送韦员外牧韶州》

楷    平声  九佳词组~模。~书。正~。小~
仄声  上声九蟹词组(平仄互用)

泯    平声  十一真词组~灭。~除。~没。未~
例句  同时富贵人,泯灭知何穷。——张耒《白公祠》
仄声  上声十一轸词组(平仄互用)

分    平声  十二文词组~开。划~。~明。~行
例句  地也,你不分好歹何为地!——关汉卿《窦娥冤》
仄声  去声十三问词组身~。~内。天~。情~
例句  看红装素裹,分外妖娆。——毛泽东《沁园春·雪》

闻    平声  十二文词组~听。~讯。新~。传~
仄声  去声十三问词组闻(名誉)

论平声  十三元词组同“抡”。词组(动词)~语
仄声  去声十四愿词组~点。议~。辩~。理~
例句  论其刑赏。——诸葛亮《出师表》

汗    平声  十四寒词组可~
例句  归来见可汗——《木兰诗》
仄声  去声十五翰词组~水。~流。~牛充栋
例句  留取丹心照汗青。——文天祥《过零丁洋》

观    平声  十四寒词组~看。~赏。~察。大~
例句  予观夫巴陵胜状——范仲淹《岳阳楼记》
仄声  去声十五翰词组楼~。台~。
例句  玄都观里桃千树 ——刘禹锡《戏赠看花君子》

难    平声  十四寒词组~关。~为。~怪。~听
例句  蜀道之难,难于上青天——李白《蜀道难》
仄声  去声十五翰词组灾~。危~。遭~。发~
例句  奉命于危难之间。——诸葛亮《出师表》

冠    平声  十四寒词组衣~。~戴。鸡~。树~
例句  怒发冲冠,凭栏处——岳飞《满江红》
仄声  去声十五翰词组~军。弱~
例句  将军勇冠三军,才为出世 ——丘迟《与陈伯之书》

看    平声  十四寒词组~护。~押。~门。~青
例句  遥看瀑布挂前川。——李白《望庐山瀑布》
仄声  去声十五翰词组~见。~齐。~望。~破
例句  看君颖上去,新月到应圆。——李白《送别》

漫平声  十四寒词组(形容词、副词)
仄声  去声十五翰词组~流。迷~。~步。~游
例句  漫卷诗书喜欲狂。——杜甫《闻官军收河南河北》

翰    平声  十四寒词组(鸟羽)
仄声  去声十五翰词组浩~。~海。~墨。~林
例句  瀚海阑干百丈冰。岑参《白雪歌送武判官归京》

患    平声  十五删词组忧~。
例句  少而干禄利,老用忘忧患。——欧阳修《读书》
仄声  去声十六谏词组~难。祸~。隐~。防~
例句  故患得患失,无所不为。——胡宏《好恶》

鲜    平声  一先词组~花。新~。~明。~美
例句  芳草鲜美。——陶渊明《桃花源记》
仄声  去声十六铣词组~为人知。屡见不~。
例句  既无叔伯,终鲜兄弟。——李密《陈情表》

扁    平声  一先词组~舟(名词)
例句  扁舟寻钓翁。——李白《还山留别金门知己》
仄声  去声十六铣词组~豆。~担。(形容词)
例句  儿生,欲令其头扁,皆押之以石。《后汉书·东夷列传》

便    平声  一先词组大腹~~。~佞。~巧
例句  年始十八九,便言多令才。——《玉台新咏·为焦仲卿妻作》

仄声  去声十七霰词组~当。~利。~衣。简~
例句  便下襄阳向洛阳。——杜甫《闻官军收河南河北》

传    平声  一先词组~递。~统。流~。~奇
例句  夫传言不可以不察。——《吕氏春秋·慎行论》
仄声  上声十七霰词组自~。纪~。~记。~略
例句  六艺经传。——韩愈《师说》

研    平声  一先词组~磨。~药。~墨。~究
例句  研核阴阳。——范晔《后汉书·张衡传》
仄声  上声十七霰词组  古同“砚”,砚台。

扇    平声  一先词组~动。~风。扇~。~耳光
例句  一扇息火,二扇生风,三扇下雨。——《西游记》
仄声  上声十七霰词组~子。~坠。~形。门~
例句  盖以杨门之扇。——《吕氏春秋》

燕    平声  一先词组~侣。~雀。~朋
例句  谁家新燕啄春泥。——白居易《钱塘湖春行》
仄声  上声十七霰词组~赵。~山。~京。
例句  燕赵之君。——苏洵《六国论》

旋    平声  一先词组~转。盘~。天~。斡~
例句  十千五千旋沽酒。——李白《少年行》
仄声  上声十七霰
词组  ~而(副词)
缘    平声  一先词组~由。~何。姻~。边~
例句  缘愁似个长。——李白《秋浦歌》
仄声  上声十七霰词组~领。~口(衣边)
例句  平仄互用

漂    平声  二萧词组~零。~游。~浮。~流
例句   辞浮漂而不归。——陆机《文赋》
仄声  去声十八啸词组~白。~染。~洗。~亮
例句  又南有山,漂水出焉。——《山海经》

挑     平声  二萧词组~选。~担。~夫。~剔
例句   时挑野菜和根煮。——杜荀鹤《山中寡妇》
仄声   上声十七筱词组~拨。~动。~头。~起
例句   时挑野菜和根煮。——杜荀鹤《山中寡妇》
例句   故相如以琴心挑之。——《史记·司马相如传》

调    平声  二萧词组~控。~和。~解。烹~
例句  可以调素琴。——《三国志·诸葛亮传》
仄声  上声十七筱词组~度。~动。曲~。~兵
例句   谁爱风流高格调。——秦韬玉《贫女》

夭     平声  二萧词组~~。~折。~娆。~桃
例句   桃之夭夭,灼灼其华。——《诗经·周南·桃夭》
仄声  上声十七筱词组通“杳”。

了     平声  二萧词组明~。好~(用在动词或形容词后)
例句   痴心父母古来多,孝顺儿孙谁见了?——《好了歌》
仄声   上声十七筱词组未~。~得。~望
例句   小乔初嫁了。——苏轼《念奴娇·赤壁怀古》

要     平声  二萧词组~求。~挟。
例句   便要还家,设酒杀鸡作食。——陶潜《桃花源记》
仄声   去声十八啸词组须~。~好。将~。重~
例句   要留清白在人间。——于谦《石灰吟》

炮     平声  三肴词组~炙。~烙。~制。~煎
例句   儿为检药笼,桂姜手炮煎。——陆游《离家示妻子诗》
仄声   去声十九效词组~兵。~弹。鞭~。花~

教     平声  三肴词组~课。不~。(动词)
例句   但使龙城飞将在,不教胡马度阴山。——王昌龄《出塞》
仄声   去声十九效词组~正。~师。管~。请~
例句   择师而教。——韩愈《师说》

敲    平声  三肴词组~打。~击。~边。~门
例句  鸟宿池边树,僧敲月下门。——贾岛《题李凝幽居》
仄声  去声十九效词组(平仄互用)
例句  磬声敲破一林秋。——真山民《宿南峰寺》

挠    平声  三肴词组~乱。阻~。~曲。~折
仄声  上声十八巧词组(平仄互用)

号    平声  四豪词组呼~。~叫。哀~。~啕
例句  号呼而转徙。——柳宗元《捕蛇者说》
仄声  去声二十号词组~令。编~。字~。~称
例句  号曰醉翁。——欧阳修《醉翁亭记》

操     平声  四豪词组~刀。~纵。~心。~行
例句   操千曲而后晓声。——《文心雕龙·知音》
仄声   去声二十号词组~守(名词)

过     平声  五歌词组看~。用~
例句   轻舟已过万重山。——李白《早发白帝城》
仄声   去声二十一个词组~度。~错。~程。~目。

和     平声  五歌词组~美。~平。~气。~畅
例句   言和而色夷。——宋濂《送东阳马生序》
仄声   去声二十一个词组~面。~泥。唱~
例句   当哭相和也。——林觉民《与妻书》

颇     平声  五歌词组偏~。~僻。~久。~佳
例句   天不颇覆,地不偏载。——《史记·匈奴列传》
仄声   上声二十哿词组颇,稍也。

荷     平声  五歌词组~花。~叶
例句   荷叶之清香。——李渔《闲情偶寄·种植部》
仄声   上声二十哿词组负~
例句   负荷偏宜重,经纶别有源。——杨万里《虞丞相挽词三首》

磨     平声  五歌词组~练。~损。~灭。~难
例句   磨刀霍霍向猪羊。——《木兰诗》
仄声   去声二十一个词组石~。电~。~盘。~坊
例句   作牛便推磨。——王安石《拟寒山拾得》

些    平声  六麻词组~微。~许。(少也)

例句  年老爹娘无倚靠,早起晚些望顾照。——《清平山堂话本》
仄声  去声二十一个词组那~。(与兮同)
例句  爱秋来那些:和露摘黄花。——马致远《双调·夜行船》

华    平声  六麻词组~丽。繁~。浮~。韶~
例句  多情应笑我,早生华发。——苏轼《赤壁怀古》
仄声  去声二十二祃词组(姓华)例句

污    平声  七虞词组~水。~秽。~浊。~辱
例句  血色罗裙翻酒污。——白居易《琵琶行(并序)》
仄声  去声七遇词组~染

更    平声  八庚词组~正。~衣。~新。~时
例句  长夜默坐数更鼓。——苏轼《夜过舒尧文戏作》
仄声  去声二十四敬词组~加。~好。~上
例句  欲穷千里目,更上一层楼。——王之涣《登鹳雀楼》

横    平声  八庚词组~幅。~写。~向。纵~
例句  横眉冷对千夫指。——鲁迅《自嘲》
仄声  去声二十四敬词组蛮~。强~。~财。~祸
例句  横行天下。——《荀子·修身》

并    平声  八庚词组~州
例句  并、 汾乔木,望秋先陨。——沈括《梦溪笔谈》
仄声   去声二十四敬(二十三梗、二十四迥.词组合~。兼~。~行。~且
例句   囊括四海之意,并吞八荒之心。——贾谊《过秦论》

令     平声  八庚词组~狐(复姓)。交~
仄声   去声二十四敬词组命~。法~。时~。节~。
例句   群葩当令时。——李渔《闲情偶寄·种植部》

行     平声  七阳、八庚词组
例句   三人行,必有我师焉。——《论语·述而》 ~走。~踪。言~。五
仄声   去声二十四敬词组品~(名词)树~子

正     平声  八庚词组~月。~旦。~朔
例句   明年正月。——《明史》
仄声   去声二十四敬 词组~义。~气。~好。~色。
例句   居者思正其家,行者乐出其途。——柳宗元《全义县复北门记》

盛     平声  八庚词组~饭。~器
例句   食粥于盛。——《礼记·丧大记》
仄声   去声二十四敬词组兴~。~衰。~大。~名。
例句   位卑则足羞,官盛则近谀。——韩愈《师说》

莹     平声  八庚词组晶~。~白。~澈。~洁
例句   晶莹实萼排珠琲,旖旎芳丛簇绣帷。——程琳《海棠》
仄声   去声二十五径词组(平仄互用)
例句   浓紫鲜红兼莹白,春暄夏热更秋清。——张明中《金凤花》

听     平声  九青词组~力。~写。~觉。聆~
例句   听取蛙声一片。——辛弃疾《西江月》
仄声   去声二十五径词组(平仄互用)
例句   人间莫道无闻处,天听从今自我民。——周茂良《天聪洞》

乘     平声  十蒸词组~车。~便。~机。~兴
例句   昔人已乘黄鹤去。——崔颢《黄鹤楼》
仄声   去声二十五径词组~舆。~壶。野~(名词)
例句   公车千乘。——《诗·鲁颂·閟宫》

兴     平声  十蒸词组~盛。~旺。时~。~亡
例句   百废具兴。——范仲淹《岳阳楼记》
仄声   去声二十五径词组雅~。游~。扫~。即~
例句   兴尽晚归舟。——李清照《如梦令》

胜     平声  十蒸词组~任
例句   白头搔更短,浑欲不胜簪。——杜甫《春望》
仄声   去声二十五径词组~地。~景。~似。~负

称     平声  十蒸词组自~。~呼。名~。~赞
例句   称贤荐能,未尝倦。——白居易《有唐善人墓碑》
仄声   去声二十五径词组~心。~职。匀~。对~。
例句   夫才德不称,固自知之矣。——宗臣《报刘一丈书》

不     平声  十一尤词组(与有韵“否”通)
例句   惑之不解,或师焉,或不焉。——韩愈《师说》
仄声   入声五物词组~去。~多。~学。~知
例句   知彼知己者,百战不殆。——《孙子·谋攻》

禁    平声  十二侵词组~受。不~。~得
例句  不能禁失吾之悲。——林觉民《与妻书》
仄声  去声二十七沁词组~欲。~闭。~地。~忌
例句  禁锢终身,不许仕进。——《后汉书·党锢传》

任    平声  十二侵词组(负荷)
例句  任,南蛮之乐也。——《礼记·明堂位》
仄声  去声二十七沁词组信~。~人。~从。~何
例句  无意苦争春,一任群芳妒。——陆游《卜算子·咏梅》

担    平声  十三覃词组~负。~任。~当。~待
例句  又恐汝日日为吾担忧。——林觉民《与妻书》
仄声  去声二十八勘词组~子。扁~。重~
例句  有卖油翁释担而立。——欧阳修《归田录》

三    平声十三覃词组~部曲。~国。~思。~维
例句  卷我屋上三重茅。——杜甫《茅屋为秋风所破歌》
仄声  去声二十八勘词组再~(平仄互用)
例句  终篇再三叹,推枕不成寐。——苏辙《和王适寒夜读书》

渐    平声  十四盐词组~渍。~洳。~染。~仁
例句  渐,渍也。——《广雅 》
仄声  上声二十八俭词组~进。~~。~次。~悟
例句  乱花渐欲迷人眼。——白居易《钱塘湖春行》

砭    平声  十四盐词组~石。~针。

例句  世无扁和手,遗恨归砭剂。——辛弃疾《哭{匠斤换赣}》
仄声  去声二十九艳词组(平仄互用)
例句  士病吾能砭。——王安石《舟中望九华山》
占    平声  十四盐词组~卜。~卦。
例句  史以天占人,圣人以人占天。——《法言·五百》
仄声  去声二十九艳词组~据。霸~。强~。~理
例句  占一山之胜。——陆游《过小孤山大孤山》

巉    平声  十五咸词组~岩。~峭。~峻。~崖
例句  乱峰巉似槊,一水淡如油。——苏轼《壬寓二月寄子由》
仄声  上声二十九豏
词组 (平仄互用)
例句  玉柱金庭路巉绝。——范成大《过松江》


楚南风:王会长好!此文我转载了,先斩后奏,抱歉!
一枝独秀:收藏了
゛·敷衍的表情:我说,你是我不爱别人的理由,谁又能逼我将就。
冬日暖阳:老师好文,转载了,谢谢。


发表于 2015-7-21 14:23:06 | 显示全部楼层
人如梦功德无量!
发表于 2015-7-21 14:24:10 | 显示全部楼层
人如梦功德无量!
 楼主| 发表于 2015-8-4 09:30:30 | 显示全部楼层
《浅谈诗词创作原理》

浅谈创作原理即把握好十大关系:
1、        古与今  复古即是学习前人经验,非抱残守缺;创新即面对现实、博采众长、标新立异
2、        同与异  创新、求异、追求个性化为主导;趋同应作为学习、借鉴的手段和条件,而非人云亦云
3、        气与势  气要足,势要蓄;气与势是诗的静与动的不同形态;以大静写大动
4、        直与曲  处理直与曲的矛盾,要根据作者的思想感情、所写的题材等综合考虑;豪放与婉约并举、阳刚与阴柔互济、直露与曲藏并擅。
5、        理与情  不能割裂二者:道理从实践中总结而来,感情也是实践的心理反应;感情发展、积累、升华、浓缩从而形成理性的认识。
6、        深与浅  即意与象的结合
有意无象:单纯哀叹
有象无意:单纯写秋叶落地
意象:枯叶坠地(象)与叹息(作者之意)结合
意象的结合要紧密,而且是深结构的结合。深结构体现在两方面,第一,单个意象与全诗词的总体意象相吻合,即单个意象服从总体意象的需要。其实这就是一个选择意象的问题。第二,单个意象本身的深度营构,这决定了整首作品内涵的深与浅。
7、        虚与实  作品的概括性靠意象来概括,作品的形象化靠情感来概括,虚拟性则是用虚实结合的手法来体现。
8、        典型与特殊  诗词表达典型情绪,诗词中典型形象的选择:代表性强的;形象的暗示性、象征性要强烈。
9、        文与质  毫无文采不是诗,文采是从生活中提炼出来的、在表现上最为准确最为生动的词句,而非堆砌华丽的形容性词藻。
10、律与散  这讲的是格律的恪守与突破的问题
首先要熟悉和运用格律,再从格律中走出来,运用其规律,进行开拓性的创作。
 楼主| 发表于 2015-8-4 09:30:51 | 显示全部楼层
本帖最后由 人如梦 于 2015-8-4 09:32 编辑

《浅谈诗词创作原理》

 楼主| 发表于 2015-9-18 15:25:37 | 显示全部楼层
《诗词写作ABC》讲座
授讲导师:四川省诗词学会副会长、“中华诗词”西南片区辅导教师:腾伟明
——致培训班学员的公开信
腾伟明
亲爱的学员们:
你们的来信及习作都已收到,谢谢。你们的学习热情很高,写作也很认真,这都使我感到十分欣慰。不过从现在有习作看,只有少部分学员有写作经验,大部分学员还处在摸索之中。对于字词、格律、修辞的问题,我会根据你们的习作分别辅导,但从习作中反映出来的共同问题,我想统一讲一下。这些道理尽管简单,却是十分重要的。解决这些问题,就可事半功倍;不解决这些问题,就会事倍功半,或者简直入不了门。
      为了使你们更容易理解这些道理,我决定尽量多举学员的例子来作说明。这是因为,他们的写作水平与你们差不多,遣词造句的习惯也差不多,一读就懂,不用注释,也省去许多麻烦。
      我认为你们首先要解决这三个问题:
一、具体、形象。从习作总倾向看,你们似乎喜欢直接议论或评判,也就是说把写作中心放到表态上去了,忽视了对事物的具体刻画,结果干巴巴的一点也不感人。须知写作与论文不同,写论文时以理服人,写诗是以情感人。以情感人,就要求对触动你情感的事物先进行描绘,这种描绘不能泛泛而淡,一定要具体、形象,使读者身临其境,这样才会把他带入你的情感世界。如果你的情感通过这种描绘已经表达出来了,就不必再说了;如果表达不充分,你可以适当再点一下。如王采的《洋京戏》:“洋调洋腔唱戏文,长裙水袖好腰身。前排乐坏老爷子,这个苏三蓝眼仁!”你看,作者对这出“洋京戏”作了怎样生动而有趣的刻画!“洋腔洋调”多么新鲜,“蓝眼仁”多么离奇,“这个苏三”又多么独特!她描写这个学京戏的洋姑娘要表达什么感情呢?她没说。但她的惊喜之情我们已感受到了,这就已经够了。而另一个学员选择的是把这事的意义直接说出来了,他开头便写:“东西文化久交融”,我对他说,不用写了吗,这不会成功的。为什么?因为缺乏形象,这种议论没有感情力量,也就不能打动人。这就是诗与非诗的界限。如果你们喜欢像第二个学员那样开头,一定得坚决改过来。
再看一首,请注意作者是如果把打工族的艰辛与深沉的父爱融入具体描写之中的。
除夕      章文蔚
游子归来路几千,热茶热酒庆团圆。
打工事业休相问,自是艰辛又一年。
二、单纯,集中。懂得具体、形象地刻画事物,这只是第一步。接下来要学会的是剪裁,即只保留与主题有关的素材,而把与主题无关的素材全部剪除干净,做到单纯、集中,这样你要表达的情感才会突出,不至使读者因分心而存在误解。如何行芬的《阳台》“阳台花卉互争研,棕色长藤爬满栏。夏日筛光恰恰好,天生一面活窗帘!”把长藤看成最好的窗帘,这个想象多么美好!可是她开始时却并未做到这样集中,因为她的第三句原来是“红白花儿开得艳”。这一句不单与第一句语意重复,而且也冲淡了“活窗帘”的印象,成为所谓的“蛇足”。我就启发她,既然“活窗帘”是从交织的长藤上想象出来的,为什么不加强这一句的印象,却节外生枝去描写花的颜色呢?这是否会分散读者的注意力呢?她恍然大悟,就把第三句改成现在这样,继续说长藤,并为“活窗帘”三字的冲出作好铺垫,这样主题就突出了。也就是说,一首诗不仅是不能少写,也不能多写。请注意,有经验的摄影师,他一定会把杂乱的背景处理掉,只突出被摄的主体,这样我们就会获得深刻的印象;而我们的旅游照刚刚相反,什么都照,结果旁人看不明白我们的意图。这个道理与写诗是一致的。
        再看一首,请注意作者是如何把对雨伞的描写集中到一点的。
雨伞       何非全
楼裹云烟树裹纱,千红万紫雨中花。
此花岂与他花比,一路盛开撑到家。
三、腾挪、取势。做到前两条,就算是一首诗了,可是如果一味平板的叙述,还是不吸引人。为了增强作品的感染力,一定要想办法造出波澜来。这个办法就是:一、要使句子具有跳跃感,这就叫做“腾挪”;二、要在诗中设置悬念,使最后的包袱抖得很响,这就叫做“取势”。有了这样的安排,作品才会具有灵气,也才具有厚重感。如黄祖求的《阳朔避雨有感》:“古榕巨伞雨伸,情急招来百国身。忽如诺亚方舟上,上海人扶纽约人。”前两句写阳朔游一颗大榕树,下雨了,中外游客都到树下躲雨。第三句却荡开来,扯到诺亚方舟上,看完第四句,才知道转句已把躲雨小景引向哲理高度,这个“荡开”就是腾挪趋势,用的相当好,可以说全诗都是因为它而生色的。
叹某歌星       刘戒三
忽入金笼作百灵,戎装解去一军惊。
可怜十五月圆夜,不唱边关唱后庭!
这首诗的转句是故意不说完,不说完也是制造悬念,迫使你一口气读下去。用“不说完”作转句是最常见的,也最经济,初学者可以从此下手。当然这首诗还好在两次使用双关,即“十五的月儿”和“后庭花”,大大增强了本诗的批判力与艺术魅力。
龙泉驿桃花节    陈秀松
高下争妍万点红,车如流水马如龙。
偏于老朽无干系,人面桃花处处逢。
这首诗前两句虽然也流畅,但诗意一般。其实这是一个圈套,第三句来劲了,突然扯到自己的老迈,好像与赏花不相干,看完第四句却让读者大吃一惊:作者不但赏花,而且还赏赏花之人呢。这首诗的另一个妙处是逆向思维,即故意与崔护反着说,把老话翻成了新话,再与“荡开”手法相配合,使读者感到惊喜,产生强烈的喜剧效果。
腾挪取势从结构上说就是“起承转合”的“转”,我有专文论述,你们可以找来看看。希望你们今后不要再写四句都是风景或四句都是叙事的诗了。记住:第三句一定要荡开,第四局再荡回来。荡的越远,你的诗吸引力就越强。
     从技术层面上讲,同时具备以上三条,就是一首好诗了。缺第三条是笨诗,缺第二条是差诗,缺第一条就不是诗。请你们仔细琢磨。(未完待续)

怎样正确选题
——再致培训班学员的公开信
亲爱的学员们:
一首诗的成功与否,跟选题有很大关系。目下学员爱选的诗题是节日庆典、时事要闻和政治学习心得。例如“庆祝多少周年国庆”“听某劳模来校作报告”“祝贺我市获得全国卫生城市称号”“闻京泸高铁通车有感”等等,这种诗很难写好,其理由我已在《走出诗词创作的误区》(《中华诗词》2007年第8期)那篇文章中讲清楚了,你们可以自己找来看看。传统诗词的选题,说来也简单,那就是“篇篇有我”。古代诗人写诗,是直接抒发自己的喜怒哀乐。国家的盛衰兴亡,是通过诗人当时的情绪反映出来的,而不是通过表态性质的议论反映出来的。如杜甫之于安史之乱,《春望》写长安沦陷后的凄凉,《月夜》写想念远在鄜县的家人,《述怀》写自己逃出长安投奔肃宗的经过,《羌村三首》写回家会见妻孥的悲喜,都是“我”在诉说,都直接抒发“我”的喜怒哀乐。广大读者是从“烽火连三月,家书抵万金。”“麻鞋见天子,衣袖露两肘。”“妻孥怪我在,惊定还拭泪。”等个人遭遇的具体描写中去认识安史之乱的,它不是完整的历史,但它比历史要感人得多。这就是诗。
      懂得这个道理,选题就不会太错,下面就展开来谈谈。
一、个人身世当为重点。古人写诗,总离不开个人身世,这和全人类的诗同出一辙,非常清楚,今人反而迷惑了。作为诗人,根本无须另外去深入什么生活,他自己的生活就是很好的诗料。因此,无论何种题材,只要是与自己有关的,不管事大事小,都当作为首选。如一个学员写“九·一一”恐怖事件,先是作全景式叙述,飞机撞楼、冲天大火、惊慌逃生,全都写了,结果不动人。我就启发她,你能不能只写这件事与你有什么相干。她恍然大悟,把选题缩小到母子之情(她有一个儿子当时正在纽约),这就成功了——《九·一一之夜》:“世纪之初惊梦魂,越洋电缆系娘心。中宵盼得平安语,听着吾儿亦泪人!”你看,一缩小到只写母子之情,她的力气就显得游刃有馀了。这首诗虽然只写了等候儿子的电话,但已把世界为之震骇、家人惊恐万状的情景反映出来了,而且给这首诗渗透了作者特殊的人生经验,任何人都无法剽窃。这才是好诗啊!
另一个学员曾当过志愿军,他写了许多空泛歌颂志愿军的诗,都不成功。我对他说,就写你自己,专选最奇特的经历来写,一定成功。果然——《忆入朝夜行军》:“满目疮痍见弹坑,征途俯仰尽冰凌。风高月黑迷茫处,赖有敌机来照明。”你看,威胁志愿军的照明弹竟成为夜行军的渴望,多么奇特,多么动人,你凭空想得出来吗?
二、不要放过闪回镜头。老写自己的身世、自己的见闻,难免平淡琐碎,也不能保证首首成功。但是,有些平淡琐碎的事,经过多年感情发酵,再次喷发出来时却饱含诗意——这就是闪回镜头,极其可贵,不要轻易放过。如一个学员写他退休后回到家乡,会见儿时的朋友,翻看当年的毕业照,这一看就看出破绽来了:“转眼青丝尽作银,唯从照片人青春。强强紧傍娇娇妹,定时当年暗恋人。”这真是一首难得的好诗,当年照毕业像时事绝对写不出来。那么闪回镜头为什么会突然冒出浓郁的诗意,因为这次闪回同时是一次重新发现,这一重新发现调动了作者的人生经验,一刹那又感染了读者,琐碎就变成惊喜了。另一个学员写他老年回乡,凭弔儿时学校,缅怀当年的塾师:“杏坛应怪我来迟,一瓣心香祭塾师。庭读琅琅犹在耳,滕王阁与婉容词!”诗稿寄到编辑部,把所有编辑都感动了。为什么?因为他的闪回镜头——“滕王阁与婉容词”唤起了我们对那个时代的美好回忆,他的塾师一定是一个可爱的、兼收并蓄的好老师,也是新旧教育转换的典型代表。如此琐碎的叙述能引起我们的感动,是因为它触动了我们的怀旧情结。如果写在当年,反而平淡无奇。
三、展开藏在意象后面的我。我们再翻阅古人的诗集之后,很容易发现他们的诗不都是第一人称的,如乐府诗,山水诗,咏史诗或咏物诗,大都不出现“我”。那么,怎样来理解“篇篇有我”这一轮断呢?其实这一点都不矛盾。请你重读一下《陌上桑》和《木兰诗》,你就可以发现,诗作者已在字里行间贯注了“我们的秦罗敷”、“我们的花木兰”这种喜爱的情感。用陆游的句子来表达就是“何方可化身千亿,一树梅花一放翁。”所以,任何诗词作品,都是作者喜怒哀乐的表现,纯客观描写是不存在的。
我们可以举两首同题材的诗来证明。绝句:“日落西山噪校门,爷爷奶奶接乖孙。风光无限小皇帝,谁记推车白髪人!”这是一幅当代社会的风情画,尽管用的是第三人称,但我们猜得出来,诗作者一定是一位爷爷,并且对“小皇帝”现象颇为不满。散曲:“养雏。育女,一世辛酸路。家家都有一本费读的书,感概向谁诉?幼时喂乳妆梳。上学遮阳拨雾,长大分家各自处。自苦,自苦,种了棵黄连树!”这也是描写抚育下一代的辛苦,但不难猜出诗作者一定是一位父亲,并且对世风日下深感失望。前一首的秘密藏在“爷爷奶奶接乖孙”这个意象里,后一首的秘密藏在“幼时”“上学”“长大”的铺叙中。唯其如此,我们才感到作品的真实,听到作者的叹息。
又回到开场白去,诗是抒情的文体,抒写的是诗人个人的情愫。它表现时代,是通过个人感情传达的。如果你想借诗词来讲道理,做宣传,那么就可能离开诗词之道了。正因为如此,图解政策不是诗,用韵语表态也不是诗。现在有人提倡写国家意志,不写个人情愫,这是欺人之谈。他们所谓的国家意志即公共话语,与诗毫无共同之处。
最后归纳一下:诗的选题,首先是“篇篇有我”凡是与“我”的喜怒哀乐不相干的,如“庆祝某地建市十周年”“贺某老九十大寿”“人民公仆赞”“登月计划颂”等等,最好不要写,因为那不大可能成功;除非你有特别感受。相反,如“妻病”“小儿完婚”“盼加薪”“菜市有感”等等,肯定触动了你的真情,则有可能写好。其次是“抒情原则”(或非叙事原则),凡是求大求全的,如“家乡新貌”“十唱小康”“从韶山到北京”“四十年教书生涯的回顾”等等,最好也不要写。相反,如“检得儿时照片不胜感慨”“看粮票展览”“毛氏红烧肉”“忆插队第一夜”“我的统子楼”等等,同样可以表现时代面貌,但因为简化为写小事、写自己的生活经验,就容易写出真情,也叫容易出彩。当然,即使选好了题,也有刻划是否具体、形象等问题要注意(参见第一封公开信),但起码已有修改基础了,这和“完全不是诗的表态韵语是大不相同的。不再举例了。希望你们举一反三,重新考虑恰当的选题。(未完待续)

谈谈诗味
——三致培训班学员的公开信
亲爱的学员们:
我在第一讲里首先强调了具体和形象,因为离开具体和形象,把诗用作表态,很可能就不是诗。但有了形象,也未必就是一首好诗,如“蛙翻白出阔,蚓死紫之长”就是,因为它没有诗味。而“才高双眼白,吟苦一肩高”就有诗味了,你看诗人把一个自命清高的酸秀才刻画得多么形象,但是这道诗的味道却是暗藏在句子背后的揶揄之情。
那么,诗味就与诗人兴趣有关了。诗人写作的时候有兴趣,读者阅读的时候才会有兴趣。因此,诗人对人生总应保持某种幽默感,凡事不要直挺挺地说出来,而应说得有兴趣一些。高兴地时候要说得有趣,痛苦的时候也要说得有趣,即所谓欢有欢乐、苦有苦乐。幽默其实是种大智慧,而不只是一种说话技巧,所以诗人应同时为智者。
不过一味幽默,也有可能陷入滑稽的泥潭。怎样把握呢,那就是一个诗人永远不要离开真与新。感情要真,话语要新,这才是真味。好的笑话,能使人会心地微笑,而不是强行咯吱。录幽默不足时,首先保住真,然后注意努力创新。这两点做到了,就要学会幽默,不要叫嚣,不要咒骂,而是有趣地表达出你的心思。
下面就通过学员作业来分析
一、首先要保住真。
杨茂林《豆花郎》:“一年四季走街忙,挑雨挑风挑太阳。(裹雨披雨挑太阳)糊口养家凭扁担,熬更转磨响柴房。只从清水攒微利,那得闲情说小康。(摇摇晃晃求生活,冷冷清清说小康)共富共荣身后事,灯红酒绿管他娘。”一眼就可看出这是一个初学者,他的句子还很稚嫩,也较直露(括号内的是原句,下同)但是,他的路子是正确的,寻就是努力描摹现实生活中的底层人物,而且充满同情。对于这种诗,就要保住它的率真,不要过多加工。当然,过于不屑的句子和过于村鄙的句子还是要改的,不然芜杂了(即失去该文言感觉)。另外,太直露的句子,改得委婉一点,使之略带幽默感,还是有必要的。
李芸德《病中思妹》:“梦里扶吾赏玉蟾,披衣喂药挡风寒。侄儿孙女劳君顾,(远亲近友任情侃)笑语宽心慰我安。醒扣方知浮幻影,镜中惊看渐衰颜。(瞬间泪涌满衰颜)申城尚可登机到,至盼何时把手牵。”这也是一个实初学者。初学者总是企图紧缩现代汉语、来营造似是而非的文言语境。这只能在大量阅读文言的过程中加以改进。她的优点是情真,所以也要肯定。这首诗既体谅妹妹带侄儿孙女的劳累,又渴望与她见,描写相当具体感人。至于表达的吃力,则只能随物具形,做一些小修改了。
二、其次要做到从容。
梁晓霞《鹊踏枝·与二三子夜吃烧烤》:“忽忆儿时香串串,葱绿椒红,唇齿和烟颤。萍聚今宵慵把盏,听君八卦绵绵侃。(信拈八卦闲侃)/人到中年心亦淡。(岁烧年熏心亦淡)事业无成,只是飞尘染。莫问他年何处见,柳笼缺月清江畔。”这个作者知道幽默,但过分使力也不好。“听君八卦绵绵侃”,原作“信拈八卦闲中侃”,一个女孩子应注意自己的形象,推给男孩子去侃八卦不更好吗?“岁烧年熏心亦淡”,关合得紧,但女孩子心不宜烧烤,烧烤过后变淡也不好理解,还不如淡化,扯到年龄上去说。改动后,并未降低幽默感,但从容行文,却得雍容之美。
帅仕平《好事近·山居》:“大梦又醒来,(休道系扶桑)好个休闲清昼。俚曲樵歌谁唱,殆童心皓首。/慵猫七八卧花阴,撒欢两黄狗。海侃狐妖山怪,待深夜酒后。”这个作者也知道幽默,他的山居的确有味。白天逗逗猫狗,养精蓄锐,等到晚上谈鬼,亦未偿不可。但开头一句枝蔓了。他的原意是说,懒得说国际形势(扶桑应指日本),虽说一是一笔带过。但还是分散了读者的注意力,不如干脆不说,只从懒散上设色,这样才保持了词作的完整性。慵猫与黄狗句与整个情调不合,但句子生动,也就不改了。
三、最终要做到自然而尖新。
李兴来《寒山寺》:“暮至寒山寺,枫桥访旧踪。题诗人不见,入夜响犹洪。渔火遥明灭,青霜净慧聪。(佛性涵高远,梵音净慧聪)我来无妙句,惆怅对秋风。”这首诗有点怀古的味道,时代性不是很强,但也表现出当代人的某种失落感。“题诗人不见,入夜响犹洪。”这是一种见证,颇有历史沧桑感,应是此诗的佳处。但“佛性涵高远,梵音净慧聪”就粘着了,不光合掌、孤平(梵是仄声),而且与张继原作无甚关联,故改为“渔火遥明灭,青霜净慧聪。”这既是张继的景物,也是自己的体验。最后,“我来无妙句,惆怅对秋风”还是比较好的,诗人示弱,反容易引起好感,总比叫嚣要好。总的说来,这首诗比较自然,尖新不够。示弱中有一点细微的幽默,还是有一定的吸引力的。
李兴来《生日感怀》:“万家爆竹(北风倏至)又经年,聊试镜尘(羞拭尘灰)照旧颜。心事常如秋月冷,髭须忽见(浑似)晓星县。几行字成铅字,大抵(一度)诗钱变酒钱。且向梅林枕石卧,(且向东篱呤莫生)明朝难有好婵娟。”这首诗比上首好,它透露出的作者信息的确是我们这个时代的。用“髭须忽见晓星悬”来写老大,有点独创味。“几行文字成铅字,大抵诗钱变酒钱”尤其好,它打上鲜明的时代印迹,不可能在古人那里找出来。当然最后两句又有点落套。这说明要做到全新确实是很难的。总的说来这首诗在自然和尖新两方面都做得不错,至于字句未安,可以在不断琢磨中渐趋完善。
请学员注意了,古人说诗味,爱说韵味。其实韵和味是有区别的。味就是趣味,就幽默感,前面已经说到。但韵却是指浑成,指自然。最好的诗,是既有趣味,又自然浑成。这里就产生一个矛盾。要有味,必须造语尖新;但过于尖新,又会损害浑成。如章碣《焚书坑》:“竹帛烟销帝业虚,关河空锁祖龙居。灰坑未冷山东乱,刘项原来不读书。”就是有味、不韵。林景熙《山窗新糊有故朝封事稿阅之有感》:“偶有伴孤云宿岭东,四山欲雪地炉红。何人一纸防秋疏,却与山窗障北风。”却是有味、有韵。这两首诗都很有深的感慨,又都有趣。不过林景熙的诗。却不是直奔主题,而是从容描写,把宋亡后的艰辛生活生动地刻画出来,似乎不甚经意但分明是成竹在胸的表现出自己的悲愤。这种幽默已算是黑色幽默,带来的是读者苦笑,格调是很高的。
前面举到学员诗,韵味兼得的还很难说。最后两首从行文上说,自然与尖新结合得比较好,但艺术冲击力不够。真正的好诗,会使人拍案叫绝。不过知道这个方向,只要不断努力,总是可以一步一步地接近韵味兼得的境界的。(未完待续)

虚实与关合
——四致培训班学员的公开信
亲爱的学员们:
我在第一讲里谈到单纯集中,这里再强调一下。单纯集中是建立在明确找到诗意之后的,如果根本无诗意,只是杂凑,没有中心,那就无所谓单纯集中。找到诗意了,如果还觉得不饱满、不突出,那就是仍有枝蔓,有浮词,必须剔除干净,以保证中心的表达,这才叫单纯集中。但质木无文、直奔主题也不是好事。诗是美文,要讲究文采,要制造波澜,也就是说,她应是仪态万千的美女,而不是板着说教的神父。这样,诗又应是摇曳生姿的,有诱惑力的,适当的擒纵也是必要的。因此,一首好诗,总是有虚有实,虚中有实。适当放纵而精神不散,那就必须懂得关合了。关合是成竹在胸,虽随意挥洒,而关节咬紧,脉络清晰,初学者必须细心揣摩,方能得气。
一、虚实相生,不疾不徐
写诗太实,就没什么文采。适当的留白——想一想国画就知道了——让读者去补充想象,这就是虚,也是必要的。诗用的材料最省,它画龙,只画一鳞一爪,其馀部分隐藏在云雾之中,却使人好像就看见全龙,这就是调动了读者合理的想象。当然,也有全实的诗,那就是乐俯体了。一般地说,诗总是虚实参半,虚是为了更好地表现实。
陶美传《农民工》:“终年辛苦为谁忙,邮汇柜台排队长。佳节思亲千里外,愿娘买件好衣裳!(丹心一片寄回乡)”这首诗是乐府体。乐府体就是要具体,可句句实在,但擒纵不能少。原诗结句“丹心一片寄回乡”,只是套话,毫无表现力,不我们所要求的虚,也谈不上蕴籍。所以改为实句:“愿娘买件好衣裳”。这样一来,打工仔对母亲的思念,就变得具体可感了。当然,本诗第一句还是有虚的成分。第三句可看作是放腔,也就是拉长调门,有意识引出下句,下句是情感中心。使用放腔也是一种擒纵关系。
孙水绪《李顺斌唱布依民歌》:“歌王金石音,婉转伴扬琴。勃勃(山野)原生态,依依(亲朋)乡土魂。莺飞出古寨,鲤跳过龙门。一曲三滴水,清泉流我心。”这首诗就病在太实,不透气。何况“原生态”本含“山野”之意,“乡土魂”本含“亲朋“之意,也重复了。所以用“勃勃”替代“山野”,用“依依”替代“亲朋”,不但透气,而且也增强了“原生态”和“乡土魂”的表现力,可见并非虚得意义。颈联是经老师加过工的,都像颔联那样写也不好。
二、通体关合,不枝不蔓。
现在谈关合。关合是指字句对中心的积极配合,不管明的暗的,实的虚的,都要为突出中心服务。一首诗写完,最好放几天再看,才容易发现破绽。与中心抵触的,比较容易发现,改过来就是。对于闲字闲句,就要仔细考虑了。闲字闲句有虚处生白之妙,但暗中咬紧中心,不是更好吗。所谓艺术匠心,就是要从无意中表现出有意来。
林蔚泽《卖书有感》:“佛地柳丝笼白堤,贩书叫卖古城西。可怜乐府(典籍)无人赏,多士今成麻将迷!”这首诗写出了西湖的另一面,感慨世风日下,颇有深意。作者感慨无人买书,说成无人买典籍亦未尝不可,但既然提到白堤,就要往白居易身靠,加强内在联系,改成无人买乐府不是更好吗。于此可见,即使主题突出,还可细化。从闲散处平添一层意思,自然就更有味道了。
杨奕平《游张家界》:“青霜紫电气萧森,蓦地风吹走(剑戟刀枪列),虎贲。举义弟兄公莫害,鸿门舞罢尚惊魂。”这首诗想象奇特,使人不觉眼前一亮。把静景表现为动景,已经很不容易了;再把动景想象成鸿门宴,更加了不起。“青霜紫电”好,张家界的山的确像林立的刀枪。但接下去看,“刀枪剑戟”就重复了,而且,这一句必须要由静景转为动景,才好与鸿门宴自然衔接上,于是改为“蓦地风吹走虎贲”,既是承接紫电青霜,又过渡到鸿门宴的伏兵上去,这就是上文提到的“关节咬紧”,最见匠心。顺便说一句,作者以项伯的心理去看待沛公,也是人们未尝想到的。的确新奇!
三、去取之间,最见功力。
无论是在构思时,还是在修改时,有一点特别重要,那就是对力度的把握。孔子曰:过犹不及。力量用过了,或没达到,都不好。这是很高的要求,作者要进入创作的自觉阶段,才会具有这个意识。其实过与不过的标准,就是看能不能营造出与主题相匹的氛围,而不是一味追求深刻。强加的深刻,可能露假,适得其反。当然,力量没达到,也会疲软。我们要求的是恰到好处。这时,选择字句,实际上是考虑字句的感情色彩了。作者的艺术功力如何,这里就显现出来了。
向利华《渡人船》:村学清溪一小舟,接来黄口读春秋。年年摆渡何功德,喜送甘罗(青衿)上码头。这是一个村小老师对自己一生辛劳的肯定,相当感人,但力度不够。既然要表现成就感,何妨把成就说够。原作用“青衿”一词,未尝不可,但只是代字,虚的。改为“甘罗”,这就实在了,分量加重了,可以说这才真正到位。
罗富昌《一剪梅·听歌》“少小听歌唱求亡。碧血卢沟,烽火太行。从头收拾旧山河,跃马彭城,饮马长江。/老去听歌玉郎。少点雄浑,多点清狂。一杯酒酹国殇碑,知是豪情?知是凄凉?”(少小听歌唱救亡,怒吼黄河,怒指东洋。砺兵磨剑对刀枪。立马长城,跃马长江。/老大听歌唱玉娘,少点雄浑,多点轻狂。一壶浊酒酹清凉。召唤豪情,莫唤忧伤。)这首词内涵丰富,无论是立意,结构或词语,都是不错的。不过反复阅读之后,总觉得不在协调。仔细检查,才发现最后三句被作者故意拔高了。本来全词的基调是对轻狂世风的不满,若保持住惆怅的氛围,不但全词协调,而且发人深思,更具感染力。故意拔高后,形成断层,内心的失落感就削弱了。老师很喜欢这首词,所以做了细心的修改。可惜作者后来又改回去了,不然在评奖时本应获得更高等级。不过这正好说明要进入创作的自觉阶段,的确是不容易的。大概在作者看来,他态度要积极得多。这是对创作的理解有偏差。
修改是写作的最后一环,非常重要。过来人都知道,除了妙手偶得之外,大多数诗都是打磨出来的,有时要反复修改,才打磨得好。当然这种打磨一定要有原则,那就是考虑虚实、关合与力度。其实力度也属于虚实关合问题,不过层面更高罢了。有的人不考虑虚实与关合,一味追求词藻华丽,结果越改越坏,最后只得到一块花布。有的人是东问一句西问一句,改变了原来的主题,结果什么都不是。所以,要请教,最好只问一个人,当然这个人必须选择好。(未完待续)

感人的才是真诗
——五致培训班学员的公开信
亲爱的学员们:
初学者写诗得人,会被理论家的马队踏成泥浆。什么神韵呀、格调呀、性灵呀……等等,令你眼花缭乱,不知所从。其实,好诗的标准很简单地,那就是感人。吴嘉纪《送呈仁趾》:“凤凰台北路迢摇,冷驿荒陡打暮潮。汝放扁舟去怀古,白门秋柳正萧萧。”颇为高雅,但并不动人,又《绝句》:“白头灶户低草房,六月煎盐烈火旁。走出门前炎日里,偷闲一刻即是乘凉。”读后令人震撼,盐工的坚忍形象教人激动。宋琬《初秋即事》:“瘦骨秋来强自支,悉中喜读晚唐诗。孤灯寂寂阶虫寝,秋雨风总不知。”无非是清高自负,无甚特别处。又《舟中见猎犬有感》:“秋水芦花一片明,难同鹰隼共功名。樯边饭饱垂头睡,也似英雄髀肉生。”读来却教人嘘唏不已,因为这里暗藏着很深的人生感慨。读者的感动,是对诗人最高的奖赏,也最好的回报。作者不可能保证每首诗都很感人,但先想到这一点,起码心里有个谱。下面就用学员的作品做一些分析。
一、言志不如抒情。惠琬玉《江城子·赞首批进藏女兵》:“少年壮志赴边关,路漫漫,志尤坚。戴月披星,跃马快加鞭。唐古拉山风雪夜,燃篝火,战严寒。五十年后话当年。鬓霜添,照苍颜。豪情犹在,挥毫写诗篇。无悔青春聊自慰、留小草,植高原。”这首词很有代表性,因为现在很多人都是走的这条路。从作者的主观愿望上讲,她想写好,也努力了,而且这首词也有积极意义,但并未真正触动读者的心弦。可能是作者太过重视人生意义,没有写出人个的独特感受,因此在心灵的沟通上与读者还有距离。
陈义文《忆雪域行医》:“红星在帽白衣披,驮药牦牛不用棰。闻道金珠玛米至,千条哈达挂门楣。”也是写援藏生活,似乎写得更为轻松,但读者被感动了。这首诗描写了军医的形象,藏区的特色,尤其是藏民对军医的欢迎,可以说刻画得十分生动。仔细分析,这四句都是作者的独特感受,自然而亲切。他不刻意地表现人生意义,人生意义却在生动的画面中自然显现。这首诗是偶写好的,我们却可从中悟出点什么。
古人早就说过:诗言志。但这个志,应该理解为心志,即一种情感或情绪。诗人与读者的沟通,实际上是情感的交流。因此着眼于抒情,就已具备了感人的可能。如果这种情感是具体的和积极的。肯定会感染读者。这种情感附着的政治意义,反而用不着说了,可惜现在很多人把诗言志理解为述志,即对志向的剖述。有这个想法的人,往往直主题,而轻视个人的独特感受,看来很政治意义,但艺术感染力反而降低了。
二、象征不如白描。朱桂芳《望台澎》:“厦门远望海云蒸,壁合江山两岸青。正是当归归未得,殷勤裹药寄存台澎。”这首诗有构思,也有积极意义。但作者走的路子,却是依靠象征的力量。象征也未偿不可靠,但作者在这首诗中却只用了别人用过的双关词语,即当归,缺乏新鲜感,因此还不具备强烈的艺术冲击力。
张学芬《台湾大兄忽然来访》:“半生尘海堕茫茫,执手相看两鬓霜。怕问凭舷回望日,不谈国事话家常。”这首诗也是写两岸关系,而且并不刻意表现统一这个主题,但我们读后却被深深地打动了。这乎诗动人之处就在一个真字。兄妹情:堕茫茫,两鬓霜。忽然见面,似经沧桑之变,能不感慨?两岸情:怕问凭舷回望日,不谈国事话家常。这种独特性可以说已达到典型化的高度。怕问其实是想问,不谈其实是深谈。既然兄妹都感到血浓于水,那还用得再说什么呢?所以说,诗要感人必须独特,必须真切。
古人早就认识到,白描是最好的句子。所谓赤手捕蛇,所谓白战不许持寸铁,就是这个意思。第二首全用白描,毫无依傍,所以最感人。第一首是缺乏人生经验,又要完成任务,所以必须有所依傍,使用象征是不得已为之。可见人生经验是何等可贵。
三、回旋不如宣泄。黄祖求《客至》:“为君开荜户,傍水近菰蒲。芋酒沽三两,洱茶烹一壶。气清炎夏竹,图赞小人书。语罢饶馀兴。丁香钓柳鱼。”又《悼刘君》:“肺腑一腔真,沉疴墨尚存。才高夭黛玉,情笃蹴刘琨。办报荷池碧,写生灵谷春。长江今夜满,是我泪千盆。“这回例子有点不同。这两首诗都是同一个人写的,都是好诗。要选诗的话。两首都选。但我们在这里讲是谁最感人,因此不得不比较一下。
第一首写朋友感情,只写了一次平常的聚会,娓娓道来,细细品味,倒也有很意思。平常生活要写出意思来,全靠咀嚼回味。作者在咀嚼回味后,找到了着眼点,那就是他们此次相会忽然感到回到儿时了。图赞小人书,丁香钓柳鱼,这是儿时的乐趣。人都老了,再干一回,可见童心未泯。那么这个朋友,必须是狸的朋友了。不说友情,而友情自现。这首诗属于冲淡一类。冲淡要有深味,就全靠作者的回旋品味了。
但更具艺术冲击力的还是第二首。第二首怀念是一个死去的女友,题材首先独特。作者和这个女友曾有过很亲密的关系,才高夭黛玉,情笃蹴刘琨,分写二人,用词,设色,都很精当,也很动人。最后两句:长江今夜满,是我泪千盆。可谓警句。这种夸张,是情感宣泄的需要。惟其大胆夸张,才见感情之真之浓烈。这首诗就不是回旋品味后悟出来的,而是宣泄出来的。我们需要冲淡的诗,也需要浓烈的诗。但读者总喜欢艺术冲击力强的作品。因此第二首更能打动人,更教人难以忘怀。
最后要讲一个回避不了的问题,那就是大我小我的问题。这个问题在古代不存在,古人一直在写小我。这个问题提出来,也不能完全漠视。我们可以这样讲,由于古今文化语境不同了,如果一味仿古,或一味高蹈,或过于琐屑,今人就觉得厌烦。那么,动辄写集体意识,写国家意志,舍去小我,这样好么?也不好。须知艺术规律是不可违背的。诗要感人,必须饱含感情;感情要真,必从小我中出来。这个古今未变。但缩在自己的躯壳里,不食烟火,不问世事,也是不行的。因此一个有责任心的诗人,应该与人民群众同呼吸、共命运,他当然还在写小我,但应从小我中反映出时代,表达出人民群众的呼声,这就包含着大我了。例如丘逢甲《春愁》“春秋难遣强看山,往事惊心泪欲潸。四百万人同一哭,去年今日割台湾!”这是公认的爱国主义杰作,就是小我中包含着大我。丘逢甲是台湾人,割台湾对他有切肤之痛。但他又同时代表了四百万台湾人(实际上是四万万中国人)的伤痛。强看山是小我,泪欲潸是小我,但同一哭却是大我,是民族的悲愤。《元夕无月》也一样:满城灯市荡春烟,宝月沉沉隔海天。看到六鳌仙有泪,神山沦没已三年!”这是台湾割后第三军写的,完全是个人行为,但对故土沦没的耿耿于怀,却是与国人气相通的。如果丘逢甲舍弃小我,他反而不是一个诗人。



何谓起承转合
初学写诗的人,往往爱取《千家诗》作为描红本,不知不觉就把手写坏了。《千家诗》选得很粗疏,只讲浅近,不讲规矩。如杜甫:“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天,窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”四句分写,漫无中心,只因为数字对、颜色对、方位对一应俱全,很受冬烘欢迎,便对学童说这是最好的诗,你们照着写罢,这样就把路子引歪了。其实古典诗词既注重主题也注重结构,绝不能信手涂鸦。杜甫一向是很严谨的,像上面那首诗只是随意的、偶尔的例子,冬烘偏偏选它,那是他自己缺少见识。
      每首诗词,都有它明确的主题,为了很好地表现这个主题,就必须具备严密的结构。结构当然不会一成不变,但对于初学者来说,先熟悉起承转合是必要的。起承转合犹如书法中的楷书,你学会了楷书再学行书、草书,就会事半功倍,反之则事倍功半矣。
      何谓起承转合?起承转合是指安排句子的一般规范。起,就是开头,即先说一件事引起这首诗。承,就是承接,它与起句顺着说,并把它补充完整。起和承最终的结果是合,即把诗人心中的感悟抖出来,让读者明白他写这首诗的用意。但如果老是这样安排,也会使人感到沉闷。因为这种安排缺乏悬念,一眼观尽,不能唤起读者的好奇心。因此,古人早就懂得在合之前,要安排一句来转。转的意思就是制造悬念,表面上是另起炉灶,把话题岔开,其实这是在故意卖关子,激发读者产生好奇心,迫使他一气读完。这样一来,结句就不会显得平板了,它因为有了转句而显得更加响亮、更加使人难忘。打个比方说,转就等于相声中的扣扣子,合就等于相声中的抖包袱。如果先不扣紧,最后包袱就抖不响。古代还没有悬念这个词,所以古人只能说转就是顿住或煞住,意思一样,就是说转句必须与起承异道,不能再顺着说了。不顺着说就是荡开,荡开就是制造悬念。这样看来,转句的作用很大,技巧性很高,最不易学。检验一个人是否训练有素,只要看看他的转句便一目了然。所以起承转合的关键就是转,必须下苦功夫打通这一关。
      原理说清楚了,你还是不一定真懂。下面再用陆游的诗来加以说明,其目的就是让你更直观、更透彻地弄懂这个奥妙,从而掌握起承转合这个技巧。只举陆游的例子,并非是说他的起承转合做得最好,只是懒得一一标明出处而已。
         小舟游近村
        斜阳古柳赵家庄,起。从环境写起。这是惯例。
        负鼓盲翁正作场。承。补充说明这是写说唱之事。
        死后是非谁管得?转。突发感慨,好像与说唱不沾边。
        满村听说蔡中郎!合。回到说唱:蔡伯喈竟被严重歪曲了!

        风雨大作
        僵卧孤村不自哀,起。从感触说起。这是变例。
        尚思为国戍轮台。承。补充“不自哀”原因。点明志向。
        夜阑卧听风吹雨,转。用突如其来的风雨岔开话题。
        铁马冰河入梦来。合。回到感触,并把理想壮丽化。
      小结一下:起和承是一气贯通的,一般是先烘托环境再叙事,有此二句,所咏之事也就清楚了。当然情感也是形象,所以用感慨来做起承也是一法。例二就是如此。转句应岔开话题,最好是突兀句,要使读者事先未曾料到,这才会产生悬念。比较这两个例子,用写景叙事开头的就用感慨来转,用感慨开头的就用写景来转,这说明情与景有怎样密切的关系。通过这两个实例,可以悟出转就是藏着掖着,让结句突然展现,加强震撼力,同时它也为结句的冲出暗中铺垫,并没白费。第一首有了“死后是非谁管得”,才知道“满村听说蔡中郎”含着诗人多少感伤。第二首有了“夜阑卧听风吹雨”,才把读者带入痛杀胡虏的那种激情之中。转句有怎样的作用,于此可以想见一般了。
        临安春雨
        世味年来薄似纱,
        谁今骑马客京华?首联是起,关键词是世味与京华。
        小楼一夜听春雨,
        深巷明朝卖杏花。颔联承京华:杭州风物毕竟可爱。
        矮纸斜行闲作草,
        晴窗细乳戏分茶。颈承世味:候补光阴孤独无聊。
        素衣莫起风尘叹,第七句转。忽然与素衣对话,似不沾边。
        犹及清明可到家。第八名合。表露心迹:仕途无味,不如还家。
      律诗与绝句不同,承句是很有讲究的,不可轻易放过。仔细分析这一首就会明白,古人是如何重视律诗的层次与结构了。律诗有森严的壁垒,哪一联该承接哪一句或哪几个字,都有严格的章法,须得一丝不苟。初学者不知道律诗中二联是干什么的,乱写一气,当然只能是痴人说梦。还有一点也很重要,就是本诗出示了另一种转法,即用七八句共同作结,而故意让第七句语意未竟,迫使你一气读下去,寻求结果。用语意未竟的办法作转,最方便也最常见,读者可以自行在古人诗集中找出大量例子来证明。
      哪么,怎样训练转的技巧呢?最好的办法就是把自己的旧作翻出来,一一检查,一一修改,这样你的印象才最深。例如有一个学员,曾为新华日报报童,他回忆当初这一段经历:铁足麻鞋快似飞,嘉陵江畔越千回;山城雾重红灯耀,播火尖兵勇突围。
      我告诉他,你不懂得转,第三句先把第四句的意思说完了,第四句就会索然无味。这正如请客,如果客人未到,你先把酒瓶打开,并一一斟满,客人来时,便一点香味也没有了,所以第三句必须捂住。我建议他第三句改作“五更时节重重雾”,这样第四句才更具震撼力。这个学员从中悟出真谛,以后的作品就不光是看好,而是登上一个新台阶了。
      现在回到第二段,起承转合不是一成不变的。当你懂得起承转合的原理,并运用得十分纯熟之后,就要求变。所谓法无定法,是指在获得创作自由之后的一种超常规发挥。又回到陆游诗:三万里河东入海,五千仞岳上摩天,遗民泪尽胡尘里,南望王师又一年。怎样解剖这首诗的结构?这首诗一气呵成,已成为最高格,不可解剖。如果一定要解剖,那么第一第二句都是起,先写祖国河山的伟大与可爱,第三句既是承又是转,因为它暗含着“遗民忍死望恢复(也是陆游句)”这一层意思,不过这已在跳跃中显示出来了,正因为如此,第四句才具有那样强劲的冲击力。此是后话,留待你今后揣摩。

什么是好句
     什么是好句?有人说炼字才是好句。这是一个很大的误解。好句首先要求表意准确,其次要求话语新鲜。准确与新鲜,犹如优美的歌曲,它是和谐的,又是新颖的,一听就使人心生愉悦。炼字是偶尔使用的噪和弦,它使人振奋,但不可常用,常用就烦了。例如河豚,一生中冒险吃几次也就行了。如果要求顿顿吃河豚,这人大约就有病了。怎样才能做到准确新鲜?出乎许多人意料,这样的句子往往是质朴的句子。好比一个美丽的村姑,她是真美,所以不用打扮。如果有个妇人,一定得浓妆艳抹才能见客,那我们就要怀疑她有什么缺陷了。所以,最好的句子应是白描句,它直接表意,无须修饰。白描句多是自作语,毫无依傍,它承载的时代信息量最多,表现诗人个性最真,当然最能打动人了。不过自作语很难,首先难在它必须是创造,其次难在它必须完成熔铸功夫才能实现。这样,诗人大量使用点化语就不可避免了。点化语就是改造前人成功的句子,或反其意,或用引申义,总之还得翻新。不翻新,那就是剽窃,不在讨论之列了。至于浓妆艳抹,就是在诗中大量使用典故与辞藻,因老夫子喜欢,还得容忍,姑附于后。
     白描句才能做到语语如在目前
     王国维反对“隔”,要求“语语如在目前”,这无疑是正确的。《诗经》《汉乐府》都是自作语,何曾想到典故与辞藻。“投我以木瓜,报之以琼玖。”朴实生动,改造成“投桃报李”,典雅了,但也就失去新鲜感了。“上山采蘼芜,下山逢故夫。长跪问故夫,新人复何如。”朴实感人,压缩成“采蘼”,只不过是弃妇的代字罢了。所以,自作语都是创造,白描句最具表现力。欧阳修主张“白战不许持寸铁”,他才是个明白人。“花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开。”一下子就把杜甫手舞足蹈、迎接客人的样子表现出来了,要什么修饰!“岂有文章惊海内,漫劳车马驻江干。”这是接待另一位客人,笼罩着冷淡与失望之情,与前一着形成鲜明的对比,也完全是白描句。
    “银烛未消窗送曙,金钗半醉座添春。”吓人一跳,原来韩愈并不吃素,不过这个感觉倒很真,亏他这样准确地描摹出来。“天街小雨润如酥,草色遥看近却无。”又状出难状之景,这才是真正的早春,谁都没有抓住,只得自己去赤手捕蛇了。
     “草草杯盘供笑语,昏昏灯火话平生。”这种家庭气氛何等温馨,问了半天,才知道是拗相公王安石写的。“已无船舫犹闻笛,远有楼台只见灯。”写北固山下夜深的江面,简直是平空抓一把,而且做到“语语如在目前”,王安石的艺术功力当真了得。
     自作语与白描句既亲切感人,又无法克隆,所以最为作手看重。下面再举《随园诗话》里的例子,就不注明作者了。“家贫留客干妻恼,身病闲游惹母愁。”“床烧夜每借僧塌,粮尽妻常寄母家。”真是穷得没办法。“无意怀人偏入梦,未报恩门羞再入。”“病身对妾庄如客,老眼观灯大似轮。”真是坦白得可爱。“一家一个打鱼舟,结得姻盟水上浮。”“不愁日暮还家错,认得芭蕉出槿篱。”真是亲切可喜。读着这些朴实的句子,确能“沁人心脾”。如果饤饾为文,那就是“吃蒸梨”,鲜味全没了。
    点化语贵在翻新
    《随园诗话》:“东坡诗云:‘惆怅冬阑一枝雪,人生能得几清明。’此偷杜牧之,‘砌下梨花一堆雪,明年谁倚此阑干’句也,然风调自别。有人说欧公好偷韩文者,刘贡父笑曰:‘永叔虽偷,恰不伤事主。’亦妙语也。”就是说,点化语不等于抄袭。像王维之于李嘉祐,因未翻新,故颇多微词。严子陵,大隐也。无名氏《严于陵钓台》:“一着羊裘便有心,虚名传诵到如今。当时若着蓑衣去,烟水茫茫何处寻。”这是一次翻新。聂绀弩《过严子陵钓滩》:“一领羊裘一钓竿,浪花飞溅子陵滩。昔时朋友今时帝,你占朝廷我占山。此地鱼龙多寂寞,何年宫阙不高寒。苍苍云树泱泱水。留个先生最好看。”又一次翻新。这种不事文字加减变化的创作因启发而生,当然“不伤事主”了。
     张佳胤:“白马偶来逢使者,黄沙何处走单于。”范当世:“游丝忽落三千丈,锦瑟真成五十弦。”这就是习见的点化句,点铁成金,抑或点金成铁,由人评说。咏项羽诗,刘师亮:“攘袖才提秦社稷,惊心忽变汉山河。”后出转精,无可挑剔。但与王昙“江东馀子老王郎,来抱琵琵哭大王。如我文章遭鬼击,嗟渠身手竟天亡”相比,前者就只是游戏之笔了。这说明点化句要与自己的身世相联系,才会焕发出耀眼的光芒。
     苏东坡《和子由渑池怀旧》:“人生到处知何似,应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪,鸿飞那复记东西。老僧已死成新塔,坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否,路长人困蹇驴嘶。”袁子才《   留影》:“我亦人间有半生,三山五岳等闲行。雪中爪迹分明在,可惜飞鸿记不清。”很显然,袁子才受到苏东坡的启发,但立意却是大不相同的。接受启发,不一定都是接受前贤佳作启发,有时平常人的一句话,也可能萌发创作冲动。有一个挑粪的人,看见随园的梅花开了,报喜云:“有一身花矣!”袁子才遂作:“月映竹成千个字,霜高梅孕一身花。”二月出门,有野僧送行,曰:“可惜园中梅花盛开,公带不去。”袁子才遂作:“只怜香雪梅千树,不得随身带上船。”
     用典要确切,也要翻新
     王国维反对用典,他说把“月华流瓦”写成“桂华流瓦”,就是弄巧成拙。但用典却又是诗人挥之不去的魔咒,我们只能要求慎用罢了。用典要确切,不能引喻失义。用典不能卖弄学问,要用出新意来,这样才能具有灵气,这样才能称之为融会。
     李商隐《安定城楼》:“迢递高城百尺楼,绿杨枝外尽汀洲。贾生年少虚垂涕,王粲春来更远游。永忆江湖归白髪,欲回天地入扁舟。不知腐鼠成滋味,猜意鵷雏竟未休。”后代评价很高,甚至作为用典的范式,其实大有重议之必要。“贾生”表示自己意外落第,“王粲”表示自己入王茂元幕府。“范蠡”表示自己有政治抱负。“鵷雏”表示得罪了令狐绹。终究显得驳杂闪烁,成为所谓“密码诗”。后人专学此种,便误入歧途。
    黄峨《寄滇诗》:“雁飞曾不到衡阳,锦字何由寄永昌。三春花柳妾薄命,六诏风烟君断肠。曰归曰归愁岁暮,其雨其雨怨朝阳。相闻空有刀环约,何日金鸡下夜郎。”这就大不相同了。“衡阳”反衬永昌之远。“六诏”其实就是“南诏”,指云南,因对仗改。“曰归”出自诗经,这里变为杨升庵回川无望。“其雨”也出自诗经,这里变为自己对杨升庵的抱怨。“刀环约”是词藻,代指回家的约定,读过乐府诗的人不难理解。黄峨在这里一连用了好多典,但流畅带劲,一点也不影响阅读。其中“曰归”联更是化腐朽为神奇,细腻地表现了他们夫妻间的恩怨,受到诗家激赏。黄峨的做法值得借鉴。

走出诗词创作的误区
现在全国诗词队伍已有百万之众,以每人每年发表一首诗计算,一年的产量就是唐诗的二十多倍。这能说是繁荣吗?不能。诗词创作的繁荣,只能靠好诗来维持。用套话废话写出来的诗,再多也没用。有人说全唐诗也不见得首首都好,用《唐诗别裁》和唐诗三百首作标准看,这是实事。但全唐诗中不算怎么好的诗,起码也是可读的,而他一好起来就好得不得了。我们现在写的东西,绝大部分都不堪一读,好诗真是寥若晨星,即使上了我们认为好的这个档次,也只在全唐诗那个五万首的大范围内,离优秀之作还差得远呢,更不要说精绝之作了。这就是我们面临的现状,这现状令人担忧。分析原因,一是不少诗人内功夫太差;一是不少人陷入误区。诗内功夫差,只能通过学习传统来解决,本文暂不涉及。陷入误区,则要当头棒喝,使之惊醒。
当前诗词创作的误区是什么呢?
一、应制诗过于泛滥。几乎每本诗刊一翻开就是这种东西。五一、十一、他例写;百岁诞辰、百年忌日他大写;五十周年纪念、六十周年大庆他猛写。这在新诗界叫做节日诗人,基本上都被挤出诗坛了。可是旧诗界还乐此不疲,更有出专辑表示重视的。这类诗纯属表态,基本上都是套话废话,除了作者名字不同之外,很难看出有什么区别。甚至十年前十年后的话都一样,可以任意挪动,恐怕不好说是诗。另一类就是所谓大题材,谁来访了,谁上天了,谁成十佳了,谁为十恶,每事都要评论,跟报纸上的话差不多,只不过换成韵语罢了。这类诗看似有内容,实则空洞无物,干巴巴地一点诗味都没有。须知诗是作者的心灵歌唱,重要节日,重大事件,不一定都能触发作者的创作冲动。诗有独特的视角,也不一定都要与报纸相吻合。翻一番毛泽东的诗,很快就会发现,他一生中没写过一次国庆节、一次党代会。毛是行家,他深知这种题材很难写好,所以干脆不写。像开国大典这样惊天动地的大事,他也不写。倒是大典之后看晚会,他读了柳亚子的贺诗,兴趣来了连夜和了一首《浣溪沙》。作者的创作冲动就是怪,你想写的时候它不来,你不想写诗时它来找你了,一点也勉强不得。当然也不能说这类诗就不能写,要是具备一下条件,也是可以写得好:(一)你必须占有十分独特具体的材料。如:陈仁德偶然访问到一位大刀劈过鬼子的抗日英雄,世人还不知道,他很激动,觉得非宣扬出来不可,于是奋笔疾书写成了《大刀行》。(二)你必须找到宣泄自己感情的特殊载体。香港回归时,编辑部收到大量稿件,差不多都是“百年痛史说从头”一类的套话诗,只有陈振东的不同凡响:“当年炮火震渔村,爆竹今朝万户闻。同是硝烟长不散,两番心事最撩人。”为什么?因为作者突然找到了寄托自己感情的特殊载体--硝烟了,也就是找到诗眼了,自然就获得了生命力。(三)你必须充分展现你的个性。港澳回归时,王端诚无诗,过了很久,他偶然由珠海望澳门,却写出好诗来:“蓦地惊逢咫尺间,豪华果是梦中颜。我今来此无他愿,了却相思四百年!”一介书生的爱国热枕,由于种种条件限制,只能用隔海了望来表达。但这种“望望而已”却十分感人,因为他真,因为这正是我们普通老百姓爱国的一种爱法,极易引起读者的共鸣。总的来说,重要节日重大事件不好写,不必追风;除非它与作者在感情上“有干系”,才有可能出彩。那种“写不写是态度问题,写好写不好是水平问题”的评判标准,是针对发言稿而言的,绝对不属于文学范畴。
二、旅游诗过于平庸。旅游诗是现代人的提法,其实就是前人的所谓山水诗和怀古诗。因为前人怀古,总是与眼前景联系在一起的。这类诗我们发的很多,真正好的诗还是较少的。这种诗普遍存在的问题是:毫无主题,四句写四个意思,八句写八个意思;毫无新意,基本上是拆装前人的意境,近乎一种文字游戏,如“草长莺飞柳色天,”、“芳冢桃花女校书”之类,这些都不能算是真诗。旅游诗要出彩,必须抓住此景的特点,或独特感受,否则就没有味道,充其量算是日记。如:孙传松《初到新疆》:“一方赤土寒生色,半壁孤城水自流。”张榕的《晚抵重庆》“夜幕忽撩天一角,万家灯火见渝州。”则都是佳作。前者准确刻画出大西北大漠的荒凉,后者准确表达出乍见重庆时的那种喜悦心情,都是十分感人的。这里附带说说什么是艺术美。艺术美决不等于生活中的好看,而是要活生生地再现某个场景或某个人物,只要写活了,那就是美。所以《水浒传》中的山神庙很美,《西游记》中的猪八戒也很美,而他们都与“好看”无关。如果一味地堆砌“莼羹鲈脍”、“花须柳眼”之类的词藻,还自叹曰“美哉美哉”,那就说明你还没有悟出诗家三味。假如你认真研究一下前人的佳作,一定会得到不少的启发。例如杜荀鹤的《送人游吴》“君到姑苏见,人家尽枕河。古宫闲地少,水乡小桥多。夜市卖菱藕,春船载绮罗。遥知未眠月,乡思载渔歌。”这首诗充分显示出剪彩之妙。首先,杜荀鹤是个以表现民间疾苦见长的诗人,但揭露与怜悯都与此诗气氛不合,他就不再套用固定模式,足见其艺术自觉性之强。其次,苏州是座水城,故全诗处处与水有关。其三,苏州以小巧玲珑见称,故应将一切粗犷的人和物删除干净。惟其如此,一个可爱得犹如盆景的苏州才被完美的表现出来。又如贾岛的《宿山寺》“众岫耸寒色,精庐向此分。流星透疏木,走月逆行云。绝顶人来少,高松鹤不群。一僧年八十,世事未曾闻。”这首诗充分显示出加工之妙。贾岛首先从这个山寺悟出了它的寂静,确立了全诗的主题,再根据这个主题来剪裁改造所有素材,使其达到孤寂的地步。尤其是颈联,更把这种孤寂推到王国维所谓“境界”的高度,精美绝伦,警策动人。以上两首诗都是典范,说不定贾岛的诗更有启发意义。说到底,山水诗和怀古诗,同样是作者心灵的产物,它不是死板地照相,每一处都应有作者的心情在。独特的心情会产生独特之境,有了独特之境才有传世之可能。黄景仁一生写过不少绝句,但《历代诗歌选》只选了他“悄立市桥人不识,一星如月看多时”这一首。能悟此理,写作水平自然会大大提高。
三、赠答诗过于随便。古人的赠答诗写得很好,那是由他们的生活方式所决定的。那时的读书人,十年寒窗苦读之后,就要仗剑去国,辞亲远游。接下来十年长安,困于场屋,或者朝扣暮随,干谒王侯。侥幸考中后,又有升迁贬谪之类的折磨。如无几个知心朋友相互安慰、相互支持,精神早就崩溃了。例如白居易和元稹、苏轼和苏辙就是。今人则大不相同,没有古人那种南北宦游的经历...也没有古人那种打马游街或使酒骂坐的豪举。大家都生活在整齐划一的环境中,所以古代那种廉蔺交欢,苏李诀别的场面在当今很少出现,这就失去了大量写作赠答诗的必要。再说今人生活节奏快,打开你的诗集发现一半都是答谢,与他毫不相干,便不耐烦,早就扔掉了。所以,今人写赠答诗,反而要十分谨慎,不到万不得已,最好不写。即使写了,没什么价值的最好也不要保留。请注意,新诗界没有赠答之风,可以说这是旧诗界的专利,是一笔可怕的遗产。我们现在看到的赠答诗,大都没有真情实感,发在刊物上、留在集子里,旁人就会说酸。当然,不是说赠答诗就不能写,如果你确实有隐曲、有牢骚、有感触,要找一个朋友倾诉一下,也可能会出彩。如:吴宓和吴芳吉是好朋友,号称“南北两吴生”。在清华同学时,吴芳吉因闹学潮被开除了,吴宓认为吴芳吉太偏激,不支持学潮。但吴芳吉被开除之后,吴宓却在班上募捐,送他回川,并追记道:“阅人终信君才健,浮世反怜我意虚。(寄碧柳蜀中)”这种苛刻的自责,多么令人感动!后来,吴芳吉写出了《婉容词》,名动一时,吴宓欣喜若狂,贺曰:“此道今时无敌手,中华第一大诗人!”把这话说得这样绝,却毫无吹捧之嫌,是因为情真意厚,无媚态也。民国十五年,吴芳吉困在城中,翌年吴宓到西安接出了吴芳吉,哭曰:“半年消息断围城,执手相看涕笑并。是我送君来死路,惟天佑善信生平。未妨骨相贫中瘦,却喜诗囊乱后盈。联袂明朝京国去,两吴诗卷待斟评。(西征杂诗)”兵荒马乱,悲喜交加,一腔赤诚,如万斛泉涌,真是挚情文章!这样的赠答诗,见友谊,见性情,见平生,见时事,读来令人感动,再多也不嫌累赘。拿当今的赠答诗与之相比,就会发现我们写的实在太浅薄、太乏味了。
四、即兴诗过于寥落。作者看到一个生活场景,忽然悟出一个道理,并抒发自己的感慨,这就是即兴诗。即兴诗比起叙事诗来,更具有诗的品格。我们读过一些叙事诗,发现作者的功力不足,结果为事所困,写得十分吃力,吃力也不见得讨好。即兴诗则不一样,因为作者所即兴之事都是小事,有时算不上是一件事,所以,不必担心缺乏素描手段。即兴诗的重点表现对象是自己的感想,只要把感想写好了,这首诗便算成功。如:章文蔚《除夕》“游子归来路几千,热茶热酒庆团圆。打工事业休相问,自是艰辛又一年。”儿子是打工族,千里迢迢赶回家过年,父亲想询问几句,看见儿子那疲惫不堪的样子,就止住了。他心里明白,儿子的每一分钱都不是好挣的啊!这才是平民百姓的真实生活、真实感情,多么动人!又如胡焕章《峡中所见》“谁遣峡民生计艰,平阳不住住危颠。可怜几许茅寮屋,却供游人画里看。”作者同情三峡移民还住茅草屋,而船上的游客却还诗兴大发,说这里风景如画啊!作者对游客的讽刺是善意的,但有了这种对比,作者对移民的关切之情就有力的表现出来了。又如文伯伦《看花》“花篮四壁溢浓香,大碍官人养病房。挪去还需细检点,几多篮底有文章。”官员生病,下级送花,本是平常事。可这里面却隐藏着一个不平常的秘密。表现世风日下,贿赂成灾,极易流于谩骂。这首诗通过一个生活小场景来揭示,就委婉生动了。又如曾卓《某公近况》“门外萋萋草渐齐,一闻车过意清凄。荧屏不上昔时影,无奈街边看下棋。”把某公退后的失落与无聊,刻画得多么生动!这首诗含蓄有味,即前人所谓“不着一字,尽得风流!”人们读后不禁还要问:某公的素质如此低下,那他当初时怎么上台的?即兴诗成功率很高,偏偏大家瞧不起。在艺术领域,题材大小与质量高低是不能划等号的。如白居易的《长恨歌》长的好,元稹的《行宫》短的好,你能说前者比后者好多少倍吗?有人认为写即兴诗意义不大,这又是一种误解。文学艺术追求的是意思,意义是隐藏在意思里面的。没有意思,那来意义?
陷入创作误区,是一件尴尬的事。造成这个现象的原因,是思维模式作怪。几十年来,我们总是习惯地把艺术等同于宣传,心目中早已认同了宣传政策的快板词,所以一写出来总是不自觉的向快板词靠。另外,由于大家知道的原因,以往报纸上刊登的诗词,大多数是只讲政治不讲艺术,久而久之,这种公式化,概念化的东西居然成为当代诗词的文本,派生出无数墙报和油印刊物,致使许多人认为这就是当代诗词的主流了。再者,写公式化、概念化的东西很容易,一些人尝到了甜头,感到得心应手,已经不愿意放弃了。这真是一件让人哭笑不得的事!我想,现在大家成立了什么诗社,办起了刊物,总得认真地探讨一下诗艺,否则还有什么意思呢?其实改变思维方式也不难,“伐柯伐柯,其则不远”,我们有光辉的榜样在,这个光辉的榜样就是古典诗词!即使你手头有一本《唐诗三百首》,只需随手翻一番,立即就会明白那才是诗,那才是艺术。我们的路的确走错了!时人应该猛醒了!写诗是一件艰苦的事,写出一首好诗更难,写一首好诗差不多等同于一项发明,十三亿人中,绝不可能与之雷同。惟其如此,它才具有强大的吸引力。我们不应该贪多务多,而应求好求精。要较劲,就和古人较劲。比今人,比更差劲的人,是缺乏勇气的表现。此文能引起诸君一点反思,那就是我最大的喜悦了。


奇思妙想方为诗
无想象,不成诗
    诗,是文学宝塔的塔尖。它有两个特点:第一,它是文学中最精美的语言,用词最省,表达的意义却极为丰富。第二,它是一个民族、国家、社会发展的“晴雨表”。诗最情绪化,一个国家的盛衰,从诗歌里面就可以反映出来。因为诗人最富有激情,敢为时代风气之先。
    诗为什么吸引人?因为诗人有形象思维,写诗的时候一定要展开美丽的想象。评论一首诗可以就用一个词儿—— “妙不妙”。什么叫“妙”?想不到的好就叫“妙”,诗歌追求的就是这种想不到的好。
    学诗,一定要看看宋代的《沧浪诗话》。《沧浪诗话》中有这么一句话:诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也;然非多读书,多穷理,则不能极其至。这对诗作出了最经典的定义。一个人能不能写好诗,跟你读不读书无关,只要你具备形象思维,你可能就会写出一首好诗。诗歌具有特殊的情趣,跟人的逻辑思维能力无关。但是,李白、杜甫、白居易等中国的大诗人,每个都是“读书破万卷,下笔如有神”,大量的阅读才能使他借鉴前人的经验。
讲求“无理而妙”
    诗歌讲求“无理而妙”。陈楚南写了一首《题背面美人图》的诗,大意是说,他看一幅古典美人的画像,但是这幅图只画了美人的背影。他很遗憾地觉得,背影都这么好看,正面肯定更好看,可从一幅画中怎么可能看到美人的正面呢?这恰恰正是一个诗人的构思之妙。这个例子说明,诗歌的内容虽然不合常理,但是我们读着却能被它感染。“无理而妙”是很难做到的,但是诗人必须要做到。无理为何而妙?因为它符合感情的力量,它是另外一种思维形式。
    “无理而妙”要达到什么程度、什么状态,才能写出好诗呢?就是要“痴”。冒春荣说,诗肠须曲,诗思须痴,诗趣须灵。狂欲上天,怨思填海,极世间痴绝之事,不妨形之于言,此之谓痴思。以无为有,以虚为实,以假为真,灵心妙舌,每出人意想之外,此之谓灵趣。比如李白《月下独酌》写的就是,“花间一壶酒,独酌无相亲”,但是却可以“举杯邀明月,对影成三人”。这个想象简直是太美了。他和月亮交成了最好的朋友,所以他就“痴”了,这一“痴”就变成最伟大的诗人。
文为“米”,诗是“酒”
    如果说文章是米,诗就是酒。虽然酒也是米酿成的,却没有了米的形状。米能让人吃饱,你拼命地读文章,可以学到很多知识,知道很多故事,很少有人说从诗歌中学到了什么实际的东西,但是诗有一个小说、散文都达不到的境界,它能使读者陶醉。
    反过来说,写诗除了要求诗人具备形象思维之外,还要求作者必须多读书、多识礼。一个真正的诗人,应该具备才、识、胆、力,且四者交相为继。一有所欠,则不可以登作者之坛。
    才,就是才学,一个诗人必须要大量读书。但是光读书也不行,你必须还有见识,这样才能产生艺术的胆量。有了胆量之后,笔端才有“力气”。“力气”是指一个诗人驾驭语言的能力。有些话在文学作品中不能直说,需要对其进行加工,换个形式来说。诗歌并不是越尖锐越好,写诗的文字不能“肮脏”,用词、句子要很干净,给人一种美感,这考察的就是作者驾驭语言的能力了。

诗词之道,真与新而已矣
情感的真是真诗与伪诗的分界线
腾伟明说,诗词是文学的最高形式。它用字最省,文句最美,感人最深,能给读者最大的审美愉悦。诗词是酒,与它相比,小说就是饭菜了。小说有情节,可以看饱,所以是饭菜,诗词无情节,但令人陶醉,所以是酒了。若用诗词来写议论,讲故事,肯定是吃力不讨好,诗词用最简洁的文字来营造意境,使你回味无穷,这才是最美妙的享受。人是感情动物,诗词直接拨动感情的琴弦,它的冲击力最强。所以说诗词是文学的最高形式。  
腾伟明表示,诗词是人生的巅峰体验,是作者情感的喷发。巅峰体验与情感喷发,使得诗词的感染力最强烈。这里已经包含着真与新两个层面。情感喷发,必然是真的。巅峰体验,必然是新的。我们读先贤的诗词,感到他们还是活的,就是因为他们的感情,至今还能触动我们。
只有能作未经人道语才是真诗人
腾伟明说,不管多么美好的诗句,只要前人一用,即为刍狗。后人若要自立门户,必需另辟蹊径,这就要求不断地创新。艺术审美的特点就是喜新厌旧。重复古人,只能带来审美疲劳,休想流传。  
前人好得不能再好,所作已成绝唱,能够超越吗?能,前提条件是你必须有新的发现。元稹《遣悲怀》:入“顾我无衣搜荩箧,泥他沽酒拔余钗。”“昔日戏言身后事,今朝都到眼前来。”“惟将终夜长开眼,报答平生未展眉。”这已是悼亡诗的极致,你就不要再写了罢。不,偏偏就有人挑战。近人盛世英《悼亡》:“西风一夜撼孤帷,惊起空床泪便垂。往事已成长恨传,酸心频看似娘儿。苦辛同受君先去,惨毒交并我自知。欲把相思一勾却,海枯石烂是何时。”他就敢于向元稹叫板。他的骄傲在什么地方,就在于他发现了儿子像娘、见儿就想起亡妻这一感情勾连。这是可以打动天下人的好句,一千年来为什么就无人写出,是因为你没有发现。发现是对诗人的最高奖赏,因为发现即为创造,它只能出现一次,无法模拟。这是最难最难的,应该看作是对创新的本质解释。
真与新的契合点就是奇特的想象  
腾伟明告诉记者,诗词构思,也许是最艰苦的精神活动。顷刻之间,你必须调动你的人生经验,并选择最新、最有冲击力的片段,那就是巅峰体验了。而这种体验,又不能直白道出,必须用奇特想象来勾连,以达到出其不意的效果,这是最不易弄好的事,虽高手也有失败之时。所以,好诗都是偶然写好的。但是有了这个自觉,写出好诗的把握就比较大了。



腾伟明之诗话心解
诗有别才
夫诗有别裁(才) ,非关书也;诗有别趣,非关理也。然非多读书,多穷理,则不能极其至。
                               —— (宋)严羽《沧浪诗话》

严羽的这则诗话,是对诗的本质的精辟阐述,又是对诗人素质的严格要求,可谓经典论述,向来受到诗人推崇。学习古典诗词理论,应该从这里开始。
  这则诗话的前半段说,做诗,需要特殊的才能,这与读不读书无关。诗歌自有特殊的情趣,这与逻辑思维无关。这就是说,从本质上讲,诗是情感的产物,不受常理的束缚。作诗,需要的是形象思维,不是跟人讲道理。形象思维,可能是天生的。孔子是圣人,但他不写诗。方苞是桐城派古文的领袖人物,他也不写诗。无论如何不能怀疑此二人不读书,但他们不善于形象思维,也就与诗无缘了。反过来说,一个不读书、或者读书甚少的人,只要他具备形象思维的能力,也可以无师自通,写出诗来。
  袁枚在《随园诗话》中说,他家乡有个做小买卖的人,不怎么识字。他的母亲死了,他就哭道:叫一声,哭一声,儿的声音娘惯听。如何娘不应!感动了好多人,这就是好诗啊。我刚收了一个学生,他的平仄粘对还没过关哩,可是劈头就是一首好诗:祖业拆迁说换楼,牧羊老汉泪双流。平空夺我天和地,便是村官话也牛!这都是直吐胸臆,形象鲜明,感人至深的好诗。可见,文化程度不高的人也有可能直悟诗理。
  不过,这种无师自通,不能保证一辈子都能写出好诗来,因为他学养不足,没有后续力量,很可能才写出一二首便收场了。王安石写了一篇文章叫《伤仲永》 ,讲的就是这个教训。因此,严羽在后半段又说,懂得形象思维的人,还应加强学习,弄清世间各种道理,他才能把诗艺发挥到极致。
的确,诗讲形象思维,但也不能有悖于物理。李白诗:燕山雪花大如席。这是极度的夸张,可是它还是保留着雪花的某种形态,席毕竟是薄的,能飘的,还是像雪花,不过是面积格外大罢了。如果说燕山雪花大如砖,这就不通了,因为砖头与雪花毫无共同之处。所以鲁迅说李白的极度夸张,还是带着几分诚实的。另外更重要的是,只有通过学习,才能承接古代优良传统,才能获得种种有益的启示。如李白诗:相看两不厌,只有敬亭山。这是何等傲岸。到了南宋,辛弃疾忽又进行一番刷新:我看青山多妩媚,料青山见我应如是。情与貌,略相似。你看这多么美妙!如果不读李白,就没有辛弃疾的好句。当然,历代诗人又总是在创新,但这种创新,一定是站在巨人的肩头上起跳的,绝不能平步青云。杜甫说:读书破万卷,下笔如有神。讲的就是这个道理。所以,学诗的人,首先要检查自己有无形象思维的能力,若只懂得讲大道理,一辈子都编不出一个故事,讲不出一则笑话,那最好是改学别样。若懂得形象思维,也不要沾沾自喜,一定要加强学习,把知识化为力量,努力超越前人。只有这样,传统诗词才能薪火承传,不断发扬光大。

无理而妙
诗有无理而妙者。如李益“早知潮有信,嫁与弄潮儿” ,此可以理求乎?然自是妙语。至如义山“八骏日行三万里,穆王何事不重来” ,则又无理之理,更进一层。
                            ——(清) 贺裳《载酒园诗话》

贺裳的这则诗话,就是用古人的习惯表达法,来解释形象思维的,一定要认真领会。他认为诗与文章的差别,就在于诗讲究“无理而妙” 。无理,就是不符合逻辑思维;而妙,就是从情感上说它是对的,蛮有意思的。形象思维,就是在逻辑思维之外去找道理,它符合情绪的发展,它满足情感的需要。所以我们觉得它妙。这才是诗。
  先看他举的第一个例子。李益《江南曲》 :“嫁得瞿塘贾,朝朝误妾期。早知潮有信,嫁与弄潮儿。 ”这是一个怨妇的心理。嫁给一个商人,以为他很有钱,生活会幸福的,结果错了。商人重利轻离别,最无信实。那么,谁最有信实呢?潮汐。还不如嫁给在海上弄船的人,这种人肯定也有信实。你看,这个怨妇的推理方式很奇怪,她完全是用情绪去论证,她要求的是情感的满足。潮汐有信实,弄潮人就有信实吗?她不管了,她就是那么理解的,并赢得了我们的同情。这就是形象思维,就是妙语。
  再看他举的第二个例子。李商隐《瑶池》 :“瑶池阿母绮窗开,黄竹歌声动地哀。八骏日行三万里,穆王何事不重来? ”周穆王会见西王母,告诉她三年后还会来的,结果他死了,不再去了。西王母不知道这个情况,她认为周穆王不守信:他如果肯来早来了,因为他有八匹骏马拉的宝车,日行三万里,要不了多长时间。贺裳认为这叫做“无理之理” ,更进一层。就是说,站在西王母的立场上说,用西王母的情感去理解,这个推理是成立的。可见,形象思维也有推理,不过这个推理是在情感中求证。就是说,无论怎样的异想天开,它在情感世界中应是合理的,这就是“无理而妙” 。
  现在我来补充一个例子,也许会说得更清楚。
  清人陈楚南《题背面美人图》 :“美人背倚玉阑干,惆怅花容一见难。几度唤他他不转,痴心欲掉画图看。 ”诗人很欣赏一幅美女图,但画的却是背影。他中了邪,很想把画翻过来,看看美人的正面长得怎么样。从常识上说,诗人应该知道画图的背面什么也没有,但从情感上说,他却希望画图的背面能看见美人的正面。可见形象思维是不受逻辑思维限制的,这种“无理”给人带来了审美愉悦,所以叫“无理而妙” 。
  “无理而妙”是不易做到的,历代所谓佳句有时是真妙,有时是假妙。蔡天启与王安石是好朋友。蔡做诗:“柳间黄鸟路,波底白鸥天。”王做诗:“青山扪虱坐,黄鸟挟书眠。 ”蔡诗妙而王诗不妙。蔡诗可谓匠心独运,一刹那,他变成了鸟和鱼,他的思维形式已不再是人,而是动物了。从黄莺看来,柳间是它的路;从白鸥看来,波底是它的天。而这些常人是看不出来的。王诗只是句式的紧缩而已:扪着虱子看青山,听着黄莺打瞌睡,不仅是故作高雅,还是重复古人。这就是说,不创新,就妙不起来。

须痴须灵方妙
  诗肠须曲,诗思须痴,诗趣须灵。狂欲上天,怨思填海,极世间痴绝之事,不妨形之于言,此之谓痴思。以无为有,以虚为实,以假为真,灵心妙舌,每出人意想之外,此谓之灵趣。
——(清)冒春荣《葚园诗说》

  贺裳说诗是“无理而妙”,指出诗歌必须运用形象思维,它不合常理,但却是妙语。不然,你说得再好,也不是诗。那么,怎么才能妙起来呢,冒春荣从构思上分析,指出了“痴”与“灵”的重要,应该说是比较具体的。嫦娥奔月,精卫填海,那是神话,凡人做得到吗?但是如果你发了狂,就会觉得能够做到,这就是“痴”,说明你已经具备诗人的气质了。且慢,这种“痴”必须是真心的,就是“痴心女子负心汉”的那种痴,必须全身心投入,不然就是“佯狂”,反而要闹出大笑话。
  王建《望夫石》:“望夫石,江悠悠,化为石,不回头。山头日日风和雨,行人归来石应语。”前面写望夫石的故事,那个可怜的小妇人苦苦地等待她的丈夫,已经变成石头了,还是不回头,这就是“痴” 。精彩的还在后面。谁知诗人又被这个望夫石感动了,他也跟着发了一次“痴”,他坚信那个负心汉一定会回来的,如果他回来了,望夫石一定会变成活人,发出尖叫。经分析发现,诗人的痴,是从同情中迸发出来的。如果同情未达到极为强烈的程度,这个痴思就冒不出来。可见感情的强烈是进入痴的境界的重要条件。李白《月下独酌》:“花间一壶酒,独酌无相亲。举杯邀明月,对影成三人。月既不解饮,影徒随我身。暂伴月将影,行乐须及春。我歌月徘徊,我舞影零乱。醒时同交欢,醉后各分散。永结无情游,相期邈云汉。”这是大家熟悉的名篇了。李白就是一个痴绝的人,最后捉月而死,可知他已经痴出病来了。这里突然把独酌的一人想成三人,这三人还在交流,多么美妙。如果李白不是一个痴绝之人(这里有儿童心态),焉能有此奇想。
妙想必须用妙句传达出来,才是好诗。妙想必须出人意料之外,妙句也必须出人意料之外。妙句必须灵活生动,就是冒春荣所说的“灵心妙舌”,它往往“以无为有,以虚为实,以假为真。”柳宗元《与浩初上人同看山寄京华亲故》:“海畔尖山似剑芒,秋来处处割人肠。若为化作身千亿,散向峰头望故乡。”为了更好地望见故乡,柳宗元希望化为千万个身子,每个山头立一个自己。这个想象多么奇特。仔细分析,这个妙想却是从“海畔尖山似剑芒”联想出来的。既然尖山似剑,也就可以把自己分割成“身千亿”了。可见联想的重要。刘禹锡《始闻秋风》:“昔看黄菊与君别,今听玄蝉我却回。午夜飕飀枕前觉,一年颜状镜中来。马思边草拳毛动,雕眄青云睡眼开。天地肃清堪四望,为君扶病上高台。”仔细体味,原来是诗人与秋风的对话,真是匪夷所思。去年菊花开后,你就走了。今年寒蝉叫了,我们又见面了。你看,秋风变成老朋友了,这就是无中生有。中夜是你把我吹醒的,相别一年,我已老了许多。嗨,老朋友还在叙旧,真是妙笔生花。这就是以虚为实。下面写秋风使豪杰振奋,秋风肃清了旧世界,都很感人。总之,妙想如果失去妙句的支持,也会索然无味。我们说一个诗人的构思奇特,总是离不开他奇特的句子。思想永远是不会赤裸的。

妙笔妙悟出自慧根
  诗人肺腑,自别具一种慧灵,故能超出象外,不必处处有来历,而实处处非穿凿者,固由笔妙,亦由悟高。彼钝根人,乌足语此。
——(清)田同之《西圃诗说》

  冒春荣所说的“灵心妙舌”,与田同之所说的“笔妙”“悟高”差不多,但冒春荣还侧重在方法上,而田同之却侧重在天分上。田同之认为,妙笔与妙悟,固然来于勃勃兴致,但从器具上考察,还要看诗人有没有慧根。有了慧根,就能“超出象外”,妙笔与妙悟才有可能产生。没有慧根,即使处处有来历,还是会失之穿凿。这里把天分作为先决条件,“彼钝根人,乌足语此。”说得大家灰溜溜的,但事实就是如此。
  禅宗五祖弘忍将终,欲传衣钵,令弟子各作一个偈子,以观其悟性。大弟子神秀作:“身是菩提树,心如明镜台。时时勤拂拭,勿使惹尘埃。”弘忍说:“尚未见道。”火头僧惠能作:“菩提本无树,明镜亦非台。本来无一物,何处惹尘埃。”弘忍大喜,说:“悟入佛道。”即把衣钵传给惠能,他就是后来的禅宗六祖。我们现在无法考证神秀与惠能平时修炼如何,但从悟性上看,惠能要高于神秀,这与作诗同一道理。
  《随园诗话》记载,张止原居士在苏州作《白桃花诗》,一时传诵,数十人和之,皆不如意。(如:化去蝶魂终带粉,重来人面竟消红。)后来袁枚弟子刘霞裳作诗:“刘郎去后情怀减,不肯红妆直到今。”却一举夺冠。为什么,因为带粉的“蝶魂”,消红的“人面”,都是现成的意象,只不过做成翻案文章而已,而刘霞裳却天马行空,出人意表。他做出的解释是,因为红桃花忘不了刘禹锡的情义,从他离去后,不肯再着红妆,所以变成白桃花了。一首咏物诗写得这样感人,恐怕不能只谈技巧,而要看他有无妙悟。我们平时所说的“手眼俱高”,就是说作者的构思超凡脱俗,不单是应该加分,而是应该加等级。请注意,“重来人面竟消红”与刘霞裳只隔着一层纸,如果再前进一步,写出城南庄少女与城南庄桃花,因为崔护杳无音信,便都变得苍白,也就与刘霞裳旗鼓相当了。但这一层纸很难捅破,因为说到底还是取决于慧根。
  当然,有了慧根,也不见得首首皆好。真正的好诗,都是妙手偶得的,就是说只有“突发奇想”才能引发妙笔。皇甫松作了两首《浪淘沙》,一首是:“蛮歌豆蔻北人愁,蒲雨杉风野艇秋。浪起䴔䴖眠不得,寒沙细细入江流。”写北人到了南方,面对秀丽景色,反而产生一种莫名惆怅。这种感觉是很微妙的,用词设色也很不错,但还是没有成为上乘之作。另一首是:“滩头细草接疏林,浪恶罾船半欲沉。宿鹭眠鸥非旧浦,去年沙嘴是江心。”却得到文学家交口称赞。从辞藻上看,这两首都差不多,但从感悟上看,这一首却深刻得多。我又到了江边,又看见沙嘴上的鸥鹭,世界变得真快呀,这沙嘴去年还在江心,今年却移到江边了。同样是写惆怅,这一首却承载了“人生短促,岁月无多”的感慨,所以更能打动读者。所以,即使是天才,也要热爱生活,深刻观察,勤于思考,努力争取萌发灵感。
苏东坡:“宛丘先生长如丘,宛丘学舍小如舟,常时低头诵经史,忽然欠伸屋打头。”(戏子由)用这种玩笑语来描写在陈州州学做教授的弟弟苏辙,亲昵、关怀、赞扬,什么都有了,他人如何想象得出?“嗟我与君皆丙子,四十九年穷不死。君随幕府战西羌,夜渡冰河斫营垒。飞尘涨天箭洒甲,归对妻孥真梦耳。我谪黄冈四五年,孤舟出没烟波里。故人不复通问讯,疾病饥寒疑死矣。”(送沈逵赴广南)也是用戏谑语谈交情,都是妙趣横生。像“屋打头”“ 皆丙子”这种句子,他人想不到,即使想到也不敢用,但到了苏东坡手里,却变成了妙语。可以说,苏东坡的古风,已达到无事不可入的地步。评论家总是喜欢说“东坡才大”,殊不知这种大才来自慧根,没有慧根却想“出手不凡”,那是绝不可能的事。

才识胆力
  大约才识胆力,四者交相为济。苟一有所欠,则不可以登作者之坛。四者无缓急,而要在先之以识。使无识,则三者俱无所托。
——(清)叶燮《原诗》

  严羽认为诗的本质是形象思维,这与读不读书无关,但他马上强调,不读书,不穷理,也不能成为一个站得住的诗人。懂得形象思维的人,还应该具备哪些条件、才能成为一个站得住的诗人呢,叶燮无意中在这里作出补充,那就是诗人必须具备才学、见识、胆量和力气。
  才学,就是要读书。见识,就是要明理。读书本来就是为了明理,但是有些书呆子无论怎样读,就是不明理。相反,一个乡下人,读书虽然不多,但是他有可能明理。明理就是有见识,即有判断是非高下的能力,它与知识有关系,但不能划等号。一个人有才学、有见识,他就会产生胆量,即对自己的创造有信心、有把握。当然,要完成这个创造,还取决于他的力气,即他的功力与技能。才学、见识、胆量和力气是相辅相成的,缺一不可,不能讲谁最重要。但是,要成功一件事,首先要看有没有见识。没有见识,其他一切无从说起。噫!叶燮能说到这个份上,真使人佩服不已。
  贺裳鼓吹“无理而妙”,同时又推崇“无理之理”。就是说,形象思维不受逻辑思维的限制,但从物理上看,从情感上看,它又是有道理的。能把握这个“无理之理”就必须有才识胆力。大诗人的惊人之笔,就是在极荒诞处显示出某种真实感。
  李贺《秦王饮酒》:“羲和敲日玻璃声,劫灰飞尽古今平。”奇险如此,发千古所未发。亘古诗人从未想过太阳是由何种材质做成的,李贺却想到了,已经叫人瞋目结舌。更为神奇的是,李贺在确定太阳的材质时,一口咬定它是玻璃做的。他亲自听到羲和一鞭子打错了、误中太阳时发出的响声:没错,这就是玻璃。这种平空想象能给我们大美感、大愉悦,是因为李贺的选择十分合理。什么东西都有它的材质,既然太阳在发光,既然看起来是亮晶晶的,它当然是玻璃做的。把荒诞的想象说得这样可信,这就是因为它具备了“无理之理”。李贺下笔时有这个绝对把握,就在于他具备了才识胆力。
  刘克庄《清平乐》:“风高浪快,万里骑蟾背。曾识姮娥真体态,素面原无粉黛。”刘克庄在这里撒了个弥天大谎,他说他骑着癞蛤蟆上天去了,进月宫了,碰见嫦娥了。告诉你们吧,你们全搞错啦,真正的嫦娥根本不化妆,她的美丽是天生的。这一连串奇特想象把我们弄得乐不可支。我们为什么乐意承认他的这个发现,是因为我们一直认为嫦娥是最美的美女,而最美的美女是根本不用化妆的。利用读者心理倾向就是它的合理性。至于刘克庄强词夺理,说我们弄错了,我们在不知不觉中也接受了(谁说过嫦娥是要化妆的呀)。刘克庄下笔时有这个把握,也在于他具备了才识胆力。
当然,叶燮在这里强调的见识,不是指对日常事理的判断,而是指对创造新形象的审美判断。这就要求我们多读书、多思考,还要善于借鉴。懒人做不了诗人。

非学无以运才
  非才无以广学,非学无以运才,两者均不可废。有才而无学,是绝代佳人唱莲花落也。有学而无才,是长安乞儿着宫锦袍也。
——(清)王士祯《师友诗传录》

  “才学”本来是联用的,王渔洋把它分开讨论,却是别具新意。分开讨论后,“才”就是先天的,“学”当然是后天的。那么,严羽的“诗有别才”,即可认为是天赋;王渔洋认为“非学无以运才”,这就充实了严羽后半段的阐述:“然非多读书,多穷理,则不能极其至。”请注意,我们可以从王渔洋挖苦人的两句话中分析出“才”又有两层意思,一是天生丽质,一是本来能干。所以“有才而无学,是绝代佳人唱莲花落”,“ 有学而无才,是长安乞儿着宫锦袍”。诗人应该才学兼备才是。
  古代诗人都读书,要想找一个不读书的例子太难了。不得已,我们只好拉出张打油来凑数。唐朝张打油,绝顶聪明,但因不读书,也就成不了气候。他的咏雪诗:“江山一笼统,井上黑窟窿。黄狗身上白,白狗身上肿。”完全是无师自通,胡诌出来的,但就是有奇趣,可见此人确实有才。后来有个官员听说了,把他找去,叫他当面再做一首咏雪诗。张打油脱口而出:“六出九天雪飘飘,恰似玉女下琼瑶。有朝一日天晴了,使帚的使帚,使锹的使锹。”把个官儿乐不可支,叫他再咏安禄山兵围南阳事(这是当时的头等大事)。张打油一得意,又胡诌出一首:“百万贼兵困南阳,也无援救也无粮。有朝一日城破了,哭爹的哭爹,哭娘的哭娘。”这就砸了锅,被官员逐了出去。可见不读书,肚内无货,几刷子使完了,就再也不能写出好诗来了。
  宋朝宰相寇准,力劝真宗亲征,遏制住辽兵南进的嚣张气焰,史称雄才大略,诚不为过,但张乖崖还是讥讽他“不学无术”。我们可以这样理解,寇准是读书的,但读得不多,读得不细。寇准也能诗,如《微凉》:“高桐深密间幽篁,乳燕声希夏日长。独坐水亭风满袖,世间清景是微凉。”写得还是蛮不错的。但是如果寇准读得再多一点,读得再细一点,他的格局会更大,他在文学史上的地位会更高。也就是说,他的材质和他在文学史上的地位是不匹配的,这就要追溯到学养问题了。
  现在反过来讨论,如果都读书呢,他们的诗会写得同样好吗?答案是否定的,这时,“才”,即先天禀赋,又顽强地的显示它的独特作用了。请看章质夫杨花词:“燕忙莺懒芳残,正堤上、柳花飘坠。轻飞乱舞,点画青林,全无才思。”“望章台路杳,金鞍游荡,有盈盈泪。”再看苏东坡和韵:“似花还似非花,也无人惜从教坠。抛家傍路,思量却是,无情有思。”“细看来不是杨花,点点是、离人泪。”王国维评:“东坡《水龙吟》咏杨花,和韵而似原唱;章质夫词,原唱而似和韵。才之不可强也如是。”一般说,原唱占尽先手,和韵很难超过,苏东坡的和韵却远远超过原唱,可见诗人确实有才大才小之分,这是天生的,“不可强也如是”。严羽把才放在第一位,把学放在第二位,无疑是正确的。王渔洋谓“非学无以运才”,指出只有博学才能充分运用好你的材质,也是正确的。才学才学,真的是不可分开呀!

醉语与天机
  文所不能言之意,诗或能言之。大抵文善醒,诗善醉。醉中语亦有醒时道不到者。盖其天机之发,不可思议也。
——(清)刘熙载《艺概》

  文与诗的关系,就是饭和酒的关系。这个关系清人吴乔说得最清楚。他说一个人的思想就像米,用文章写出来就像蒸米为饭,还看得出米的形状;而用诗写出来就像酿米为酒,已经看不出米的形状。读文章就像吃饭,可以长身体;读诗就像饮酒,图的只是陶醉。但进一步讨论诗家语的特点,这就要留给刘熙载了。
  刘熙载是这样表述的:文章不是万能的,有时就有表达不出来的情况,这就要交给诗来完成了。大凡文章追求明白,诗歌追求陶醉。明白不是更好吗?可是酒疯子的有些话,就是明白人怎么也想不到的。大概醉中语触发了天机罢,真是不可思议。
  这段话有两层意思。一层意思是,诗家语好比是醉中语,醉中语不是一点也不明白,只是它不是以明白见长,而是以醉意见长。换言之,文章长于叙事,长于议论,它必须遵循逻辑思维;诗家语却是醉言,它是突发奇想,它是惊世骇俗,它以妙语见长,支配它的只是形象思维。(这就是贺裳所说的“无理而妙”)这种疯言疯语,恰恰是诗歌的特点,有惊人的艺术力量,再好的文章手,也要让它三分。
  例如白居易的《长恨歌》与陈鸿的《长恨歌传》,前者就是诗家语,后者就是文章家语。有《长恨歌传》就行了,为什么还要写作《长恨歌》?这个原因王质夫说得最明白:“夫希代之事,非遇出世之才润色之,则与时消没,不闻于世。乐天深于诗、多于情者也,试为歌之,如何?”这就是说,深于诗的人,必然是多于情的人,惟其多于情,故能作醉语,作痴语,作妙语,这些异想天开之处,文章手未必能够达到。
  第二层意思,其实上文已经带出,那就是诗家语常常异想天开,不但使旁人大吃一惊,就连诗人自己也莫名其妙。刘熙载的解释是,只有酒疯子才能偶然触发天机。说得这样玄乎,怎么理解?其实这已经接触到创作的核心,那就是真正的创作,必须是一次全新的发现。这时诗人处于癫狂状态,他打破时空秩序,天马行空,胡思乱想,往往就抓住了电光石火,成为千古独创,使人无法克隆,这大约就是所谓天机了。
  杜牧《山行》:“远上寒山石径斜,白云生处有人家。停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花。”杜牧在这里发现的是霜叶红得很深,比粉红的二月花还好看。
  白居易《醉中对红叶》:“临风杪秋树,对酒长年人。醉貌如霜叶,虽红不是春。”白居易在这里发现的是红叶的干枯,感慨它与自己醉酒时的老脸一样难看。
  韩氏(唐宣宗宫女)《题红叶》:“流水何太急,深宫尽日闲。殷勤谢红叶,好去到人间。”韩氏在这里发现的是红叶的多情,把它作为自己的爱情信使。
  同样的红叶,在不同身世、不同心情的人眼里,会有绝然不同感觉。能够锐敏捕捉这种感觉并形成诗,这就叫做发现。我想这三个例子已经能够说明问题了。

不失赤子之心
  词人者,不失其赤子之心者也。故生于深宫之中,长于妇人之手,是后主为人君所短处,亦即为词人所长处。
——(近)王国维《人间词话》

  诗人为什么是诗人,很难界定。王国维却用“不失赤子之心”作标准,确实击中要害。在另外一处,王国维说:“客观之诗人,不可不多阅世。阅世愈深,则材料愈丰富,愈变化,《水浒传》《红楼梦》之作者是也。主观之诗人,不必多阅世,阅世愈浅,则性情愈真,李后主是也。”说得有点绝对,诗人也不是不阅世的,想一想杜甫、苏轼就可以反驳之。但是我们顺着“赤子之心”去想,这又是对的。就是说,永远保持儿童心态的,你就去做诗;如果已经变成较场坝的老麻雀,你就去写小说。儿童不说假话,儿童有鲜明的爱憎,这与诗人是一致的。深于世故的人,会撒谎,会计谋,会讨好,也许有他的好处,但他就不宜做诗人,因为他的灵魂已经污染了。
  骆宾王七岁就能诗:“鹅鹅鹅,曲项向天歌。白毛浮绿水,红掌荡清波。”这就是儿童心理的最好证明。长大了,跟着徐敬业讨伐武则天,兵败被俘,在狱中咏蝉,仍是儿童心态:“西陆蝉声唱,南冠客思深。那堪玄鬓影,来对白头吟。露重飞难进,风多响易沉。无人信高洁,谁为表予心。”其实讨伐武则天,是很不明智的,可是他有儿童心态,有鲜明的爱憎,还是去做了。这说明他做不了政治家,他只能是一个诗人。
  白居易十三岁咏草:“离离原上草,一岁一枯荣。野火烧不尽,春风吹又生。”吓得老师不敢教他了。往往儿童才会冒出这股锐气。长大了,当了官,有一次洛阳下大雪,他想着受冻的人,做诗:“争得大裘长万丈,与君都盖洛阳城。”这个“大被盖”的想法就是儿童心态,很感人的。有人说这比杜甫《茅屋为秋风所破歌》差远了,那是不懂诗。好诗不是比深刻,而是比情真。白居易与杜甫的诗都是情真的。
  现在回到李后主的词作上来。
  《浪淘沙》:“帘外雨潺潺,春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客,一晌贪欢。  独自莫凭栏,无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也,天上人间。”一场春雨带来薄寒,这个亡国之君醒来了,他想些什么呢?他在梦中还在做南唐皇帝,但醒后却索然无味,只用“一晌贪欢”,一笔带过。为什么?因为现在已提不起他的兴趣了。他现在伤心的,是永远也回不到故国了。“流水落花春去也,天上人间。”这就是一个儿童失去故乡的心态,格外单纯,也就格外感人。
《相见欢》:“无言独上西楼,月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。  剪不断,理还乱,是离愁。别是一般滋味在心头。”大约这时他已接到赵匡胤的警告了,所以只好用“别是一般滋味在心头”来暗示愁苦。可是这个暗示,仍然是鲜明的,因为李煜不会撒谎,他的儿童心态无法改变。结果,他被赵匡胤毒死了。相比之下,刘禅就要乖巧得多,他那“此间乐,不思蜀”的回答,完全是撒谎,但因此保全了性命。当然,刘禅就永远当不了诗人了。诗人诗人,“不失赤子之心而已”。

性灵出天籁
  诗有极平浅、而意味深长者。桐城张征士若驹《五月九日舟中偶成》云:“水窗晴掩日光高,河上风寒正涨潮。忽忽梦回忆家事,女儿生日是今朝。”此诗真是天籁。然把“女”字换一“男”字,便不成诗。此中消息,口不能言。
——(清)袁 枚《随园诗话》

  袁枚是“性灵说”的鼓吹者,主张一切跟着感觉走。他举的这首诗,就是典型的性灵诗。张若驹在水程中,忽然心血来潮,想起今天就是女儿的生日,自己却远在他乡,不能亲临祝贺,油然而生怅惘之情。袁枚极力推崇这首诗,认为它真切感人,已达到“天籁”的境界。他又做了个实验,假定把这首诗改作父亲想念儿子,那便索然无味,甚至不算是一首诗。这是为什么呢,他也说不出道理来。
  其实用佛洛依德学说来解释,一点也不奇怪。做父亲的,大都有恋女情结;做女儿的,大都有恋父情结。所以在家庭中,父亲与女儿最亲,但是他们自己却不明白这个道理,因为这是潜意识。袁枚为人之父,这个经验,他应该是有的,所以他认为这首诗特别感人。当然,他们绝不可能读到佛洛依德,所以都说不出道理来。惟其如此,这个例子才有典型意义。那就是说,诗的真切是第一位的,不管有无道理,诗人都必须忠于自己的感觉。这种感觉,也是“天机”,不过它不是靠癫狂得到的,而是靠天真得到的。倒是研读佛洛依德之后,极力去表现这个奥妙,可能反而显露出虚伪。所以诗人最好一直保持住先验的状态,跟着感觉走,不要处处追求深刻。
  袁枚又举了个例子,金陵弟子岳树德初学为诗,即有佳构。其《铜陵夜泊》云:“橹声乍住月初明,散步江皋宿雁惊。忽听邻舟故乡语,纵非相识也关情。”人在旅途,忽然听见有人在说家乡话,总是格外激动。为什么激动,谁也说不出道理来,但这份激动是真切的,诗人敏锐地捕捉到了,他就成功了。这样看来,癫狂状态下遭遇的天机,还有点主动追求的意思;因天真而遭遇的天机,就有点被动的意思,因为遭遇之后还是不明白其中奥妙,天籁虽然好听,却是无心得到的。但是,诗人忠于感觉,诗人把真切放在第一位,这个却是做得到的。袁枚开创的性灵说,其教旨意义就是如此。
袁枚的诗词创作,“唯心任运”“凭虚而灵”,较好地实行了自己的艺术主张。袁枚读书甚多,但他反对“学人之诗”,只承认“诗人之诗”,最接近诗的本质。如《秋蚊》:“白鸟(即蚊子)秋何急,营营若有寻。贪官衰世态,刺客暮年心。附暖还依帐,愁寒更苦吟。怜他小虫豸,也有去来今。”从秋蚊身上想到失势的贪官、迟暮的刺客,容量之大,简直可当一篇列传来读,真是匪夷所思。《苔》:“白日不到处,青春恰自来。苔花如米小,也学牡丹开。”从最细微处发现最伟大精神,叫人激动不已。(很多人已把这首诗作为座右铭)这说明性灵说在指导创作上,确有积极意义。至于袁枚本人好食好色,颇遭物议,那是另一个问题,我们总不能以人废言罢。

仔细神韵说
  渔洋天赋不厚,才力颇薄,乃遁而言神韵妙悟,以自掩饰。一吞半吐,撮摩虚空,往往并未悟入,已作点头微笑、闭目猛省、出口无从、会心不远之态。
——(今)钱锺书《谈艺录》

  王渔洋(王士祯)的“神韵说”影响至深,至今尚有人津津乐道。王渔洋的神韵说,标榜“色相俱空”,就像画家的写意画,只有寥寥几笔,留出空间去让读者想象。果真如此,它还不失为一种艺术流派。请看他自己的诗。《真州绝句》:“江干多是钓人居,柳陌菱塘一带疏。好是日斜风定后,半江红树卖鲈鱼。”《灞桥寄内》:“太华终南万里遥,西来无处不魂销。闺中若问金钱卜,秋雨秋风过灞桥。”请注意,这是王士祯的代表作,向来受人吹捧,这起码表明笔者并非有意贬低他的艺术成就。
  这些诗乍一看,写得很美,但进一步考察,却露出了马脚。王士祯所处的时代,是民不聊生的清代初叶,从纪晓岚的《阅微草堂笔记》可知,这时野店还有人肉餐馆,可知混乱了得。那么,“半江红树卖鲈鱼”除了粉饰现实,就别无他解了。寄内一首,总应该透露点真实信息罢,却也令人失望。我们可以从作者的入蜀记中读到,此时川陕一代,已是十室九空,破败已极,岂是“消魂”之时?“秋雨秋风过灞桥”,这就是告诉老婆的话?说了等于不说。因此王渔洋的诗无非假大空,没有多大意思。
  王渔洋本是明代遗民,却出仕于清,固然没有如顾炎武、王夫之的气节,就是与出仕于清的诗人钱谦益(他有《西湖杂感》)、吴伟业(他有《圆圆曲》)相比,也缺乏感慨。如果说惧怕文字狱,那么钱谦益、吴伟业都怕,不过他们还有真实的惧怕。王渔洋呢,他分明实在逃避现实,连真实的惧怕也掩盖住了,这实在是一个悲哀。
  那么,我们就把王渔洋当作一个唯美主义诗人来读,如何?但在这方面他也受到无情地揭露。冯班说他的诗“足跟未曾着地”,赵执信说他的诗“人人可用,处处可移”,差不多等于李伯清所说的“假打”了,已经令人悲哀。钱锺书则说得更为刻薄,王渔洋是平庸人充高尚士,他的“若有所悟”是在作态,其人其诗都不值一谈。
  完了完了,王渔洋已弄得一无是处了。我们总不能这样来对待一个清初诗坛领袖罢?难道王渔洋真的是浪得虚名吗?王渔洋自己说,他的神韵说来自严羽的“羚羊挂角,无迹可求。”“不着一字,尽得风流。”就是说,他认为神韵具有含蓄美。这当然是托词。含蓄并非无内容,只是不直接说出罢了。王渔洋的所谓神韵,其实是言中无意,而故作清远。但王渔洋主张清远,也并非毫无意义。一首好诗,不能筑得太紧,总得留出虚白,让读者去想象,这就是所谓“空灵”了。像他的《题聊斋志异卷后》:“姑妄言之妄听之,豆棚瓜架雨如丝。料应厌作人间语,爱听秋坟鬼唱诗。”就是佳作。《聊斋志异》内容那样丰富,岂能一一道出?这时空灵(豆棚瓜架雨如丝)就有用场了。如果有谁一一道出,直是笨伯。质实与空灵交相为用,还是值得我们去揣摩的。














滕伟明之味明诗话
艺术无民主
滕爷赋相如还乡,首云:高车驷马立踟蹰,引颈王孙执酒壶。妒煞满城新寡妇,长卿今日返成都。杨霸评曰:新寡且满城,不好。郭农、廖匪、刘雄、谢坤则力挺之,以为泼辣生动,具有艺术冲击力。滕爷顾杨霸云:一票对四票,奈何?杨霸怒曰:艺术无民主,民众可选总统,宁可选李白耶?霸之为霸,于此可见。
构思无礼让
谢坤、谢容同赋文君,皆有凤求凰之语。谢容曰:我女孩儿家,兄长当礼让之。谢坤固不许。谢坤诗:相看两鬓已苍苍,感慨文园草木芳。算有临邛山未改,为君重谱凤求凰。谢容诗:妾今重着旧罗裳,菜碗酒壶君自将。万两黄金吾不爱,只求再鼓凤求凰。皆佳作也。可知艺术构思,虽近在咫尺,亦可各具姿态。
反骨乍露
刘雄、谢坤、黄军同赚滕爷即席赋诗,欲以观其窘。俄而诗成,滕爷促令三子和之,则辞以夫子话都说尽、我等无从下笔云。滕爷云:奈何赚我?刘雄曰:夫子技痒难耐耳。一座大笑。滕爷云:有是哉,刘雄反骨乍露矣。刘复问谢黄若何,滕爷云:谢坤反骨欲露,黄军则反骨毕露矣。三子者吐舌曰:罢了罢了,尚未翻出此老手心。
要之不欺心
廖匪好为骂题,尝有一提腐败日他娘、老子农民不下岗之句,市井哄传。及入蜀,为赋琴台云:寄声指上韵如泉,化得君心铁石坚。何事能闻白头赋,当时一曲转凄然。又文君井:曲栏杆外树苍苍,想象伊人涤器忙。对月也曾双照影,绿波犹似酒痕凉。滕爷讶曰:何其温柔乃尔?廖匪曰:盗亦有道,匪亦有情,要之不欺心而已矣。
的非谀辞
滕爷尝与古能同游榆林,戏赠云:川腔粤语坐同排,窗外山河迤逦开。今日难为平水韵,但凭指画识雄才。盖广东话最难听懂,而又最接近古之平水韵也。及古能入蜀,为赋文君云:未乞千金办嫁衣,交亲原不问门楣。码头月黑私奔处,想象相思入骨时。又云:翩若惊鸿婉似龙,宏辞丽句冠群雄。长卿健笔凌云处,应有文君一半功。滕爷大喜曰:向读君诗,以为苦吟,今见急才,况复奇警,雄才云云,的非谀辞也。
遭遇潜意识
谢容、向蕾问诗。滕爷云:诗人应珍惜第一印象,盖第一印象往往遭遇宇宙之潜意识也。既遭遇矣,又看悟性。既悟破矣,又看奇特想象。不如此,不足以言创造。吾尝过芦沟桥,第一印象便是弹痕斑驳之石狮,亦悟出此为日寇之罪恶。然据此为诗,他人亦能道,有何独创可言耶?吾徘徊良久,猛然想象出石狮原为活物、至今枪伤未愈之化境。此一念出,则家国恨、民族仇,皆为赘语矣。大喜,一气呵成云:五十一年苔已苍,石狮犹自舔金疮。人言晓月斯桥最,我上斯桥忽忽狂。满座称善。
省略互文独词句
谢容、向蕾问句。滕爷云:文言精炼,五言表意已足,七言更容风流蕴藉矣。若感不足,则是浮词未尽,须淘汰之。古云吹尽狂沙始到金,信非虚语。谢容、向蕾又问:浮词淘尽,表意仍未足,奈何?滕爷云:尚有省略、互文见义、独词句三法可用。若一世沉浮谁主宰,百年风雨剧春秋,则是在剧字后省略一于字。若小乔能择婿,铜雀不成台,下联即应理解为铜雀台不成其为铜雀台。此为互文之功。若桂林山水并称奇,杭上文章天下稀。能得一公甘立死,苏公堤又白公堤。末句欲分写苏东坡与白居易已不可能,索性合用两个独词句,留下空间让读者去想象,其语言张力反而更强。谢容问:主人下马客在船,是否亦互文见义。滕爷云:正是。此句应理解为:主人下马上了船,客人下马上了船。一句当两句用。谢容、向蕾云:敬受教。
郑笺靠不住
滕爷游夔州,忆及浪迹于此多年,颇生伤感,作诗云:火树银花不夜天,二三词客尚流连。码头猛忆飘零日,误拍旁行妹妹肩。当是时,杨霸、陈舵、韩明、刘静皆同行,滕所拍者,刘静也。刘体弱,不胜其击,暗遁之,所以误拍旁行妹妹肩也。诗成,杨霸云:何得遽改,分明是误拍旁行妹妹胸。滕爷质之于陈舵、韩明,皆附和为胸。滕不得已,求刘静作笺注。刘静写入归真屋主诗话,承认为滕所拍,承认暗遁,承认误拍妹妹,至于肩胸,推其未辨。滕爷叹曰:噫,好事者每欲艳其词,郑笺亦靠不住。
一宵化作少年郎
韩明冒雪至夔州,不无疲惫之态。有一美眉为导游,温语安慰之:韩大爷好自将息,明日将游峡也。翌日,韩明登车,容光焕发,美眉竟不识,固问韩大爷何以不至。韩明嗫嚅良久,始曰:即是在下。美眉大惊曰:何事垂垂驼背叟,一宵化作少年郎。韩明叹曰:漫天飞雪损容光,辜负温馨杜十娘。峡口锁江江雾重,夜深不合识檀郎。
矫情被黜
陈舵本多情,既至夔州,得美妇导游,心旌动摇。而百计勾之,皆遭婉拒,同行皆笑。自作诗话云:瞿塘峡中,仆赋诗曰:危峰如剑倚天高,昨夜奇寒雪未消。船影远过巫峡去,瞿塘风冷树萧萧。以短信发至美妇,旋得回复曰:只有奇寒而无温暖,当改。仆遂改之:夔门恰似激情高,如火丹心雪可消。船影远过巫峡去,满山红叶自萧萧。美妇不悦,回复曰:萧萧终非温暖也。仆遂无语。事久,询问杨霸何以不发。杨霸怒曰:矫情如此,尚望发耶。
晁盖不欺世
卢青山,网名碰壁斋主,网络诗草创期之领袖人物,犹梁山泊之晁盖也。二〇〇三年过蓉,余赠以诗钞一册。碰壁后作诗送石人兄:便向天涯亦倘然,一生呵护是家园。当君白髪苍苍地,父母犹持襁褓看。结集时,忽惊悟之,附记云:(余)后偶翻滕伟明先生诗集,中有阿母一首:坠叶飘窗夜已阑,几番叩问得无寒。可怜我已垂垂老,阿母一如襁褓看。大惊愧之。先生赠予以集,事在去秋。诗思暗合如此耶;抑予读而既忘,迨事境相类,旧句趁之重出,而已盗忘事主,以为作自我心耶,不可知矣。故录存之,未敢瞒先辈之美矣。呜呼,碰壁其实过虑矣。诗思暗合,古已有之,何乃自责如此。虽然,于此亦可见碰壁之光明磊落。晁盖诚为不欺世也。
语感不可辨之以理
余犹记与碰壁相见,曾从容言及吾北温泉一首:乍去遮羞布,皮囊丑且皴。万方人冷酷,一脉水温存。谁解天公意,难为地母心。汤池新出浴,嗟尔相如裈。因道:偶于网上见评:诗大好,惟冷酷下字太重。君将何以教我。碰壁曰:不如易为冷淡。归而思之,终觉未稳。后易为冷漠,始觉心安。呜呼,冷谈与冷漠同义,而语感便不相同。此只可在阅读中体会,实难辨之以理。久不见碰壁矣,不知然否。
好诗常于不经意处得之
刘雄追妖妖不得,忧思成疾,作绮怀诗十六首,云:非雾非花魂易断,经风经雨意难回。又云:独处还怜春寂寂,佳期犹卜夜愔愔。非不美也,然刻意为之,终伤元气。后偶读其喜晤一首:不意卿能至,相看幻抑真。雪冲江上艇,雨忆伞中人。异域魂长系,同车愿竟伸。断知非梦里,喜极却沾巾。则形神兼备,生动感人。此真可谓静玄之得意作也。盖一气流转,自然天成,免去雕凿太甚之病,便有可亲可爱之态。余谓好诗常于不经意处得之,静玄可为注脚矣。
分肥近沃美人蕉
刘雄问:廖国华诗粗鲁不文,而夫子盛赞之,何也。余曰:汝知廖国华身世乎。廖父原为远征军,鼎革后,不堪其辱,愤而自杀。国华自幼失怙,投靠无门,一腔悲愤,发为诗,唐突乖戾,自非天籁地籁,号为匪体,不亦宜乎。砌猪圈略云:撇开诗稿劳些动,照着葫芦画个瓢。遮日恰临君子竹,分肥近沃美人蕉。葬母感赋云:生虽贫贱去安闲,明月清风水一湾。园角不赊埋骨地,让他人挤北邙山。自嘲,恶搞,报复,兼而有之,愤世嫉俗之情,溢于言表矣。而造语新奇,闻所未闻,可谓怪才。刘雄曰:诚如夫子所言,然吾只喜其旖旎之作。余曰:廖偶为绮语,足见其本心善良。然从此处求国华,则失之矣。国华之为国华,必以匪体见称。刘雄曰:谨奉教。
鄙人不耻下问
李老曾从容谈及,尝至某市与会,闻某地方官自谦云:鄙人不耻下问。李老插话:不耻下问乃他人推崇语,岂可自道。仁德谈及四川地震,外省某单位夤夜筹得援助款十万,火速送达某灾区,地方官致辞云:此可谓礼轻人意重也。礼轻人意重当为捐助方自道,受援方何出此言。呜呼,今之命官弄巧成拙者一何多也。偶于网上见邱清泉抗日诗:汗马黄沙百战勋,神州多难待诸君。从来草木归唐有,岂可江山与贼分。暖日照融千树雪,寒风吹散满天云。犹多狐鼠遁逃处,河朔家家望五军。邱疯子,武棒棒耳,吾素轻之,不意竟有如此文墨。古贤云江山代有才人出,吾不敢知也。
出益州并非刘伯承诗
李亚群病起诗:微服孤行出益州,今春病起强登楼。海潮东去连天涌,江水西来带血流。壮士未埋荒草骨,书生犹剩少年头。单衣破履临风立,苦战饥寒又一秋。作于一九三六年。后见辽宁人民出版社所编将帅诗词选,收有此诗,第七句改为手执青锋卫共和,易名为出益州,署名为刘伯承,注明作于一九一四年。第七句乃出句,岂能平收,分明系篡改,而又不甚得法。我曾为此著文辨伪,发表于中华诗词二〇〇八年第三期,不难查得。不意刘伯承电视剧仍用此诗为主题歌,开县政协文史资料研究委员会姜山先生大加称赞,疑其即为捉刀人也。深恐此事一误再误,故在此重申之。
可畏是阳谋
曾渊如赋七十回眸,略曰:奸谗不可畏,可畏是深谋。警策动人。然细读之,终觉费解。盖奸谗害人,正以其深谋也;既云不畏奸谗,奈何畏其深谋。日前得其手订书,方知本作可畏是阳谋。阳谋者,无所逃也,所以甚于奸谗。手订书可贵如此。全诗云:奸谗不可畏,可畏是阳谋。世有难伸理,人无必报仇。辩诬谁说项,苟活我依刘。八卦乾坤火,精钢竟作钩。依刘,谓依赖其妻刘桂珍也。此乃活用典故云。
俄然一觉已归晋
旷者,颠东也,重庆士人语,不知出处。某年月日,余过重庆,仁德因携予共访书家张松,入其厅,赏其笔墨。既而众人围坐雄谈三国,余少困,倚几假寐。黄粱未熟,余忽惊醒,茫然不知所在,欠伸曰:日暮矣,张松家就不去了。谈友哄堂大笑,共贺曰:君已名列旷籍矣。余则追悔莫及。仁德笑曰:何不赋诗谢罪。余不得已,赋曰:夺席剧谈陈寿书,称孤道寡爽心乎。俄然一觉已归晋,未见先生献地图。
盐菜掺黄豆
叹临刑,监斩官问有何遗言。圣叹附耳云:盐菜与黄豆同吃,大有胡桃滋味。监斩官大失所望,怒曰:侮人太甚。圣叹真所谓娱乐至死者矣。吾每欲赋圣叹,皆苦于无处下笔。一日读此,怦然心动,援笔立就。诗云:盐菜掺黄豆,人头试快刀。冤哉金圣叹,乐只醉翁操。乱点全无意,一瓢都不饶。安知逢盛世,暮雨也潇潇。
何处江山不战场
旧川大招生,随到随考,不过临时确定命题教师而已。有某生者赴考,入场,则人发一幅暗射地图,命考生凭记忆写出古战场地名,以量多为优。诸生皆搜索枯肠,一一注之,某生则大笔濡染,尽墨其图,题诗曰:流血漂橹始一王,生民涂炭更心伤。今朝细把舆图看,何处江山不战场。竟以歪才见录。此事得之吾父,令人神往。

黄与不黄之间
半瓢,滑稽之士也,善趣谈,长途车上不可无此君。恩施路上,记得两段。其一云:某女游泳运动员,偶于街头见教练,遂热情招呼之,教练竟愕然不识。女自报姓名,且详述游泳训练事。教练恍然大悟曰:是矣是矣,原未见卿着衣状。此本事可传而难以入诗者也。其二为老陕要馒头事,同处黄与不黄之间,而只可入诗而不可言本事,怪哉。诗云:镇日昏昏可奈何,笑谈便是楚狂歌。半瓢归去无聊赖,睡到中宵我要馍。其本事幸问同车诗友。



 楼主| 发表于 2015-9-21 07:07:56 | 显示全部楼层
                                                       古诗鉴赏十大规律

一、抓诗眼、抓意象、明意境

1 、诗眼:

    诗歌是语言的艺术,古人写诗特别讲究 “ 炼字 ” 。一句诗或一首诗中最传神的一个字或一个词称为 “ 诗眼 ” ,一般是动词、形容词。如 “悠然见南山 ” 中的 “ 见 ” 字, “ 红杏枝头春意闹 ” 的 “ 闹 ” 字等等,使诗歌生动形象,境界全出。
例 1 、你记得跨清溪半里桥,旧红板没一条,秋水长天人过少。冷清清的落照,剩一树柳弯腰。(《哀江南》孔尚任)
在这里,一个 “ 剩 ” 字引人注目,作者并没有用 “ 留 ” 、 “ 见 ” ,其妙处就在 “ 剩 ” 虽与 “ 留 ” 意思相近,但 “ 剩 ” 字一般是被动的,而且有 “ 残存 ” , “ 残余 ” 的意思;另外 “ 剩 ” 字有时间性,给人一种 “ 无可奈何 ” 之感。 “ 留 ” 则无这么多含义。 “ 见 ” 只就眼前而言,不能给人以今昔对比的变迁感。

例 2 、羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关。
“ 怨 ” 字明显用了拟人手法,既是曲中之情,又是吹笛人之心。

例 3 、雨去花光湿,风归叶影疏。《郊兴》王勃
“ 湿 ” 言 “ 光 ” , “ 疏 ” 言 “ 影 ” ,本身就不寻常,王勃写春雨,雨下的时间短,雨后日出,花上已没有雨水,在日光照耀下更见滋润,所以说 “ 花光湿 ” ,这个 “ 湿 ” 字极为确切。这个 “ 光 ” 字显得花有精神,所以说 “ 光 ” 字有情。风停了,在日光照耀下,夜影清疏,一个 “疏 ” 字,显得日光从叶影透出。完全按照生活的样子写出,又显得有诗情,用字尽妙于此。

2 、意象:

       诗作中作者所写之景、所示之物,这客观的 “ 象 ” 与作者借景抒情的 “ 情 ” 、咏物所言的 “ 志 ” 的完美结合。
古诗词中的意象往往是约定俗成,有规律可循的,例如:
“ 梅花 ” 是高洁品格的象征;
“ 月亮 ” 代表思乡之情;
“ 柳 ” 送别   、留恋   、伤感、春天的美好
“ 鸿雁 ” 是传书的信使等等。
有时诗人还会创造一群意象,如:
“ 枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。 ”
----------- 马致远的《天净沙 · 秋思》
这首曲叠用九个名词,描写了富有特征而又互有联系的景物,并以概括而巧妙的艺术构思组成一幅弥漫着阴冷气氛和灰暗色彩的秋郊夕阳图。暮色思归的乌鸦,安逸自适的人家,旅途劳顿的老马,烘托出浪迹天涯的游子思念故乡彷徨悲苦的情怀。

3 、意境 :

意境是文艺作品中和谐、广阔的自然和生活图景,渗透着作者含蓄、丰富的情思而形成的能诱发读者想象和思索的艺术境界。优秀的古诗词都创造了具有广阔艺术空间的意境。诗歌意境(情景)关系往往比较多的是寓情于景、触景生情、情景交融。
意境特点有:慷慨悲壮、雄浑苍劲、雄浑壮观、恬淡自然、悲壮苍凉、孤独冷寂等等。
此地别燕丹,壮士发冲冠。昔时人已没,今日水犹寒。    -- 骆宾王《易水送别》           
大漠孤烟直,长河落日圆。 --- 王维《使至塞上》
采菊东篱下,悠然见南山。 ---- 陶渊明《饮酒》
君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回!    -- 李白《将进酒》
黄河远上白云间,一片孤城万仞山。      -- 王之涣《凉州词》
驿外断桥边,寂寞开无主。已是黄昏独自愁,更著风和雨。       ---- 陆游《卜算子 . 咏梅》

二、掌握古诗词基本知识

诗歌分为古体诗(又称 “ 古风 ” )、今体诗(又称 “ 格律诗 ” )
古体诗:包括 “ 今体诗 ” 出现以前的所有诗作,也包括 “ 今体诗 ” 出现以后的除 “ 今体诗 ” 以外的所有诗作。 “ 乐府、歌、行、吟 ” 分别是古体诗的一种体裁。如岑参的《白雪歌送武判官归京》、白居易的《琵琶行》、李白的《梦游天姥吟留别》。
今体诗:分为律诗、绝句。律诗每首八句,有五律(五字)、七律(七字)。首联(一、二句)、颔联(三、四句)、颈联(五、六句)、尾联(七、八句),颔联、颈联必须对仗。绝句每首四句,有五绝(五字)、七绝(七字),二、四、六、八句押韵,首句可押可不押,一般押平声韵,一韵到底。
词:是今体诗之后产生于盛唐,流行于中唐,发展于晚唐与五代,成就于宋代的一种新诗体。词又称长短句(句子字数不等、长短不一)、诗余(由诗歌发展而来)。根据词的长短,词又分单调(也叫小令,一般认为 58 字以内)、中调(一般分上下阙, 58-96 字)、长调( 96 字以上,三阙以上)。词有词牌,词牌严格律定了每首词的格律和音韵。
曲:即散曲,分为 “ 小令 ” 、 “ 套数 ”

。是宋金时期逐渐形成的一种新诗体。曲与词的最大不同,是曲可在词规定的字数中增加衬字,从而增加语言的生动性,更自由灵活地表达思想与情感。

三 、把握不同的诗作题材

就诗作题材内容的不同,古诗词可分为
1 、写景诗:   
人闲桂花落,夜静春山空。
月出惊山鸟,时鸣春涧中。 ( 王维《鸟鸣涧》 )
2 、咏怀诗:叙事抒怀,通过具体的事件的叙写来抒写胸臆,抒写个人的恨别、怀远、思乡、离愁、感时等情怀的作品。如王勃的《送杜少府之任蜀州》、杜甫的《春望》。
3 、咏史诗:诗人对某一历史事件或历史人物的咏叹,一般融进了诗人独到的见识,以史咏怀,以史诵人,以史治史,以史喻今。如陶渊明、刘禹锡、杜牧等都是咏史诗的作者。
折戟沉沙铁未销,自将磨洗认前朝。东风不与周郎便,铜雀春深锁二乔。 ( 杜牧《赤壁》 )
4 、咏物诗:主要特点是托物言志。这类古诗中的 “ 物 ” 多具有特定意义的意象。如桃花象征美人、牡丹寄寓富贵、杨花有飘零之意等等,不同的意象有不同的内蕴。
花开不并百花从,独立疏篱趣无穷。
宁可枝头抱香死,何曾吹落北风中。    ------ 南宋 . 郑思肖《寒菊》
菊:清高的隐士,坚贞不屈的志士
5 、山水田园诗:
写田园生活和山水风景,陶渊明是田园诗的开山,南朝的谢灵运是山水诗的鼻祖。唐代形成了山水田园诗派,主要有王维、孟浩然、储光羲、常建等。
结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔,心远地自偏。采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辨已忘言。   ---- 陶渊明《饮酒》
6 、边塞诗:
描写边塞生活与民族矛盾,还有一系列与边塞有关的东西形成于盛唐,最高成就为高适、岑参、王昌龄、王之涣。
秦时明月汉时关,万里长征人未还。但使龙城飞将在,不教胡马度阴山。 ---- 王昌龄《出塞》

四、分清各种风格流派

“ 风格 ” 是指诗人在选择题材、塑造形象以及语言运用等方面形成的创作特色。如陶渊明的诗恬淡平和,王维的诗诗中有画,李白的诗豪放飘逸,杜甫的诗沉郁顿挫。
流派主要指诗歌的流派和词的流派。
1 、诗歌流派:现实主义、浪漫主义
现实主义:提倡客观地观察现实生活,精确细腻地描写现实,真实地表现典型环境的典型人物。源头:《诗经》;代表作家:杜甫、白居易、陆游等。
  浪漫主义:善于抒发对理想的热烈追求,用热情奔放的语言、奇特的想象和夸张手法、神话故事来塑造形象。源头:《楚辞》;代表作家:屈原、李白、李贺、龚自珍等。
2 、词的流派:豪放派、婉约派
豪放派:气势磅礴,格调高昂,意境雄浑,感情激荡。代表人物:苏轼、辛弃疾。
婉约派:笔调柔和,感情细腻,委婉缠绵,韵味深远。代表人物:柳永、姜夔、秦观、李清照。

五、注意分析各种表达技巧

1 、如推敲方面的炼字、炼句、炼意。
前村深雪里,昨夜一枝开。          ----- 齐巳《早梅》
春风又绿江南岸,明月何时照我还? ------ 王安石《泊船瓜洲》
2 、选材方面的虚实结合(实景是诗人描写的现实客观景物,也即眼前之景、可观之景;虚景是诗人通过感觉、联想或想象而虚拟出的景物,也即心中之景、可想之景),虚实结合往往是古诗词意境的基本方法。
3 、选材方面的反衬:
   古诗词表达技巧中的反衬是相对 “ 正衬 ” 而言的一种表达技巧。在作品中为了使对某事物的描写更清楚、突出,而采用相反的、相对立的事物从旁陪补的方法。它与 “ 对比 ” 不同,对比的两个事物间的关系是并列的,结果是突出对比双方;反衬却可以明显地分出衬托的事物和被衬托的事物,突出被衬托的一方。
蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽。 ---- 王籍《入若耶溪》
鸟宿池边树,僧敲月下门。 --- 贾岛《题李凝幽居
江雨霏霏江草齐,六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳,依旧烟笼十里堤 --- 韦庄《题金陵图》
绝句二首(其二)
江碧鸟逾白,山青花欲燃。
今春看又过,何日是归年。
诗的前两句写景,简直是一幅令人目迷神驰的风景画 ,然而诗人的旨意不在此,而在后面两句: “ 今春看又过,何日是归年? ”“ 今春 ”之景不可谓不美,但 “ 看又过 ” 包含着时光流逝,归期遥遥,远春景非但引不起游玩的兴致,反而勾起了漂泊的感伤。这样看来全诗更主要的技巧是以乐景衬哀情,极写春景之美,更能衬出归心的殷切和乡思之深。
4 、内容方面的动静结合:有时可理解为 “ 以动衬静 ” , “ 动静相对 ” 。
江月去人只数尺,风灯照夜欲三更。沙头宿鹭联拳静,船尾跳鱼拨剌鸣。        (杜甫《漫成一首》 )
第四句 “ 鱼跳 ” 更衬托出前三句景物的 “ 静 ”
5 、结构方面的伏笔与照应:诗作者在读者不经意处的暗示交代,使诗歌结构严谨,首尾呼应,文题呼应。
楚江微雨里,建业暮钟时。漠漠帆来重,冥冥鸟去迟。 ---- 韦应物《赋得暮雨送李胄》

前两句写黄昏时分诗人伫立在细雨蒙蒙的江边,这里既点明了诗题中的 “ 暮雨 ” ,又照应了诗题中的 “ 送 ” 字。
6 、结构方面的对比:对比是指在作品中把两个相互对立的事物或同一事物相互矛盾的两方面并举出来的一种方法。这种方法适于突出形象特征,揭示形象意义,对于主题的表达也易产生犀利、深刻的效果。
朱门酒肉臭,路有冻死骨!---- 杜甫
李约《观祈雨》:“ 桑条无叶土生烟,箫管迎龙水庙前。朱门几处看歌舞,犹恐春阴咽管弦。 ”
其前两句讲的是饱受旱灾之苦的农民到龙王庙去祈求下雨;后两句说的是富人们不希望下雨,他们担心下雨会使乐器受潮影响看歌舞。 统治阶级的醉生梦死,丝毫不理会百姓死活的残酷由此可见。李约在诗中没置一评,但其意褒贬立现。
7 、结构方面的设问与悬念。
问人间谁是英雄?有酾酒临江,横槊曹公。   ----- 阿鲁威《蟾宫曲 . 咏史》
以设问开篇,点明题旨,领起下文分层次叙述三国人物的英雄业绩。
8 、寓意方面的借景抒情,托物言志、借古讽今、借古抒怀、意在言外,等等。
生当作人杰,死亦为鬼雄。至今思项羽,不肯过江东。 ---- 李清照《夏日绝句》
想当年,金戈铁马,气吞万里如虎。 ---- 辛弃疾《永遇乐 . 京口北固亭怀古》
注意:
古诗词的艺术手法在更多的情形下,并不都是单一的,往往是综合复杂地运用。我们在鉴赏的时候,要注意在具体语境、整体诗境中分析艺术特点,不要简单地陷入术语、概念的怪圈,有时候还要根据不同的题型,不同的题干要求,从规定的角度,作出正确的判断。

六、注意品味各种语言风格

1 、古诗词语言风格

( 1 )清新。其特点是用语新颖,不落俗套。(王维、孟浩然)
( 2 )平淡。也称质朴。其特点是选用确切的字眼直接陈述,或用白描,不加修饰,显得真切深刻,平易近人。(陶渊明)
( 3 )绚丽。其特点是有富丽的词藻、绚烂的文采,奇幻的情思。(李商隐、李贺)
( 4 )明快。其特点是斩钉截铁,一语破的。(白居易)
( 5 )含蓄。其特点是意在言外,常常不是直接叙述,而是曲曲折折地倾诉,言此而意他,或引而不发,或欲说还休,让读者去体味。(唐人七绝)
( 6 )简洁。就是干净利落,言简意赅。
注意:
其实一种语言风格不是那一个诗人所独有的,大部分诗人多多少少都有一些而已。事实上,在做题的时候,我们往往不能单独析出一个特点,而往往连在一起说,比如简洁明快,清新平淡等等。而诗的语言风格也远不是这些词所能够概括的。例如:
1 、简洁又表述为: 洗炼(练):语言简练利落。
2 、浅显 、明白如话:不雕塑饰,不加修饰。
3 、质朴清新、 淡雅 、自然,
4 、词藻华丽
5 、明快:明白通畅。
6 、沉郁顿挫 、苍凉:低沉、苍劲、舒缓、悲凉等。 还有雄健 、雄浑:雄壮、强健、浑厚等,这一般是用在诸如杜甫、辛弃疾、陆游等人的身上。
2 、要在意境中品味词、句:
月夜忆舍弟
杜甫
戍鼓断人行,边秋一雁声。
露从今夜白,月是故乡明。
有弟皆分散,无家问死生。
寄书长不达,况乃未休兵。

诗中的词、句处在统一意境中,只有在诗境中分析,才能得到正确的理解。如注意了《月夜忆舍弟》的总体意境,就能正确理解 “ 月是故乡明”——— 因思乡念故乡而备觉故乡的月更明。
3 、要把握特殊语法现象:
为了合乎作诗词的规则,所以往往有变式句存在。如 “ 竹喧归浣女,莲动下渔舟 ” 。诗词中词类活用现象也要引起注意,如 “ 春风又绿江南岸 ” 中的 “ 绿 ” 等等。
在语言结构上,倒装一般表强调,
例如: 七八个星天外,两三点雨山前。(《西江月》辛弃疾)
           香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝。     (《秋兴八首》杜甫)

七、注意明辨各种修辞手法

1 、比喻:最常用的技巧。写同一事物还可以用不同比喻。如李煜的 “ 恰似一江春水向东流 ” ,写了 “ 似春水 ” 的 “ 愁之多,之源源不断 ” 。
2 、通感:把视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉沟通起来。
众芳摇落独喧妍,占尽风情向小园。   
疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。   
霜禽欲下先偷眼,粉蝶如知合断魂。   幸有微吟可相狎,不须擅板共金樽。 ---- 宋 . 林逋《山园小梅   》
“ 暗香浮动月黄昏 ” ,用视觉 “ 暗 ” 写嗅觉 “ 香 ” 、突出梅香的特点。
3 、借代:
如用 “ 帆 ” 代 “ 船 ” , “ 朱门 ” 代 “ 权贵豪门之家 ” 。
梳洗罢,独倚望江楼。过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠,肠断白蘋洲。 --- 温庭筠《忆江南》
朱门酒肉臭,路有冻死骨! ---- 杜甫
4 、互文:在连贯性话语中,将本应含在一起的词语,分别安排在上下两句,或一句的上下段中,既省字又表意。如白居易的 “ 主人下马客在船” ,实际是说: “ 主人下马在船,客人下马在船 ” 。

秦时明月汉时关,万里长征人未还。 ----- 王昌龄《出塞》
东市买骏马,西市买鞍鞯。南市买辔头,北市买长鞭。 ----- 《木兰诗》
5 、设问:如李煜的 “ 问君能有几多愁,恰似一江春水向东流 ”
6 、夸张:如辛弃疾的 “ 东风夜放花千树,更吹落,星如雨 ” 。
飞流直下三千尺,疑是银河落九天。 ---- 李白《望庐山瀑布》
白发三千丈,缘愁似个长。 ----- 李白《秋浦歌》   
古诗词常用的修辞还有拟人、反问、反复等,都要求我们去注意。

八、注意关注诗歌题目

诗歌的题目很重要,往往可以透露出重要的线索。
约     客
赵师秀
黄梅时节家家雨,青草池塘处处蛙。有约不来过夜半,闲敲棋子落灯花。

试题为 “ 约客 ” ,作者约人,对方迟迟没有来,环境上 “ 家家雨,处处蛙 ” 的渲染,约了客人,怎么不来?突出了作者等待的焦虑。

九、注意明察考题暗示

古诗鉴赏题后,注释是鉴赏中最值得注意的内容,虽短短几字,却是出题人给你的暗示。有些介绍写作背景,那是在暗示你本诗的思想内容;有些是介绍相关诗句,那是在暗示你本诗的用典或其意境。有时介绍作者,那是在暗示你本诗的写作风格。
练习:
诉衷情
晏殊
芙蓉金菊斗馨香,天气欲重阳。远村秋色如画,红树间疏黄。
流水淡,碧云长,路茫茫。凭高目断,鸿雁来时,无限思量。

[ 注 ] 这首词写于宋仁宗宝元元年( 1038 年),作者四十八岁时,当时他从参知政事贬为外官已有六年。
( 1 )这首词写景极有特色。请简要分析。
( 2 )结合全词,简要分析这首词所表达的思想感情。
面对自己仕宦生涯的不如意,感叹前路茫茫,难于把握 。
在回答第二题时,就必须注意到注释所给予的信息,才能准确把握作者的思想感情。了解了晏殊的宦途遭遇,才能联想到 “ 凭高目断,鸿雁来时,无限思量 ” 是作者人生失意的迷茫感叹。而不会错理解为闺怨词。

十、注意运用联想、想象

诗歌鉴赏是一种再创造。再创造的主要方式是联想、想象,如

王驾的《雨晴》:
雨前初见花间蕊 , 雨后全无叶底花。
蜂蝶纷纷过墙去 , 却疑春色在邻家。

作者没有描写邻家院子景色,但写了 “ 蜂蝶纷纷过墙去 ” 这一实景。如果考生紧紧依傍这一诗句,透过言在此而意在彼的重重迷雾,会联想到邻家春色美不胜收,如此景致,连路人都会驻足观望,更何况是喜花的蜂蝶呢!

小结:如果掌握了一些基本方法,寻找到一些基本规律,鉴赏诗歌是能游刃有余的。我们注意诗歌内容、语言、结构、写作技巧及作品风格、鉴别其所表达的主旨、思想情感及社会意义这十个方面,是可以成为诗词苑囿中的好 “ 园丁 ” 的。

资料:古诗文网


 楼主| 发表于 2015-10-29 08:25:23 | 显示全部楼层
本帖最后由 人如梦 于 2015-10-30 08:22 编辑

古诗词的36种艺术手法


1、直抒胸臆  如:“黄沙百战穿金甲,不破楼兰终不还。”(《从军行》•王昌龄)

2、融情于景  如:“渭城朝雨浥清尘,客舍青青柳色新。”(《送元二使安西》王维)

3、托物言志  如:“千岩万壑处深山,远看方知出高处。溪涧岂能留得住,终归大海作波涛。”(《瀑布联句》•李忱)再如:“居高声自远,非是藉秋风。”(《蝉》•虞世南)

4、托物起兴  如“一叫一春残,声声万古冤。”(《子规》余靖)再如“孔雀东南飞,五里一徘徊。”(《孔雀东南飞》)

5、巧用衬托 如:“江雨霏霏江草齐,六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳,依旧烟笼十里堤。”(《台城》•韦庄);侧面烘托如: “红籍香残玉箪秋,轻解罗裳,独上兰舟。”(《一剪梅》•李清照)再如:“欲验春来多少雨,野塘漫水可回舟。”(《春雨》•周邦彦)

6、联想巧妙 如“三湘衰鬓逢秋色,万里归心对月明。”(《晚次鄂州》卢纶

7、细节逼真 如“有约不来过夜半,闲敲棋子落灯花。”《约客》•赵师秀

8、欲扬先抑  如:“新年都未有芳华,二月初惊见草芽。白雪都嫌春色晚,故穿庭树作飞花。”(《春雪》•韩愈)

9、欲抑先扬  如“宣室求贤访逐臣,贾生才调更论。可怜夜半虚前席,不问苍生问鬼神。”(《贾生》李商隐)

10、以动写静  如:“空山不见人,但闻人语响。” (《鹿柴》•王维)再如:“泉声咽危石,日色冷青松。”(《过香积寺》•王维)

11、以静写动  如:“人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。”(《鸟鸣涧》)• 王维。全诗以落花、明月、鸟鸣点染云溪山的夜景,以静写动。花落、月出、鸟鸣虽是动景,然而最终的目的是要写出山间的幽静。

12、以虚写实 如:“冬前冬后几村庄,溪北溪南两履霜,树头树底孤山上。冷风来何处香?忽相逢缟袂绡裳,酒醒寒惊梦,笛凄春断肠,淡月昏黄。”(《[双调]水仙子•寻梅》乔吉)


13、以实写虚  如: “问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。” (《虞美人》•李煜)词中将抽象的“愁”化为具体可感的江水滚滚。

14、虚实相间  如:“王濬楼船下益州,金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底,一片降幡出石头。人世几回伤往事,山形依旧枕寒流。从今四海为家日,故垒萧萧芦荻秋。”(《西塞山怀古》•刘禹锡)前四句,只一句写晋军,往下全写东吴,可实写东吴,也虚写晋军。
15、乐景写哀  如:“江碧鸟逾白,山青花欲燃。今春看又过,何时是归年。”(《绝句二首》•杜甫)再如:“江上信美,终非吾土,何日是归年。”(《越调•平湖乐》•王恽

16、巧用问答  如:“丞相祠堂何处寻,锦官城外柏森森。”(《蜀相》•杜甫)再如:“何人一纸防秋疏,却与山窗障北风。”(《山窗新糊有故朝封事稿阅之有感》•林景熙)

17、巧用比喻  如:“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春。”(《酬乐天扬州初逢席上见赠》•刘禹锡)再如:“欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜。” (《饮湖上初晴后雨》苏轼)

18、巧用讽喻  如“世味年来薄似纱,谁令骑马客京华?”(《临安春雨初霁》• 陆游)

19、巧用借代  如:“住近湓江地低湿,终岁不闻丝竹声。”“丝竹”代音乐(《琵琶行》•白居易);再如:“但令归有日,不敢恨长沙。”(《度大庾岭》•宋之问)“长沙”代贾宜。

20、巧用双关  如:“东边日出西边雨,道是无晴还有晴。”“晴”谐“情”(《竹枝词》•刘禹锡);再如“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”(《无题》李商隐)“丝”谐“思”。

21、巧用夸张  如:“白发三千长,缘愁似个长。”(《秋浦歌》•李白);再如:“千呼万唤始出来,犹抱琵琶半遮面。”(《琵琶行》•白居易)

22、巧用拟人  如:“人面不知何处去,桃花依旧笑春风。”(《题都城南庄》•崔护)再如:“有请芍药含春泪,无力蔷薇卧晓枝”(《春日》秦观)

23、巧用对比  如:“越王勾践破吴归,战士还家尽锦衣。宫女如花满春店,只今唯有鹧鸪飞。”(《越中览古》•李白);再如:“战士军前半死生,美人帐下犹歌舞。”(《雁歌行》•高适)

24、巧用白描  如:“鸡声茅店月,人迹板桥霜。”(《商山早行》温廷钧)再如“陌上柔桑破嫩芽,东邻蚕种已生些。”(《鹧鸪天•代人赋》•辛弃疾)


25、巧用典故  如:“满地芦花和我老,旧家燕子傍谁飞?”《金陵驿》•文天祥。“旧家燕子”典出刘禹锡《乌衣巷》。

26、巧用象征 如:“当年不肯嫁春风,无端却被秋风误。”(《踏纱行》贺铸)再如:如 “红豆生南国”(《相思》•王维)该诗首句托“红豆”起兴,暗喻后文相思情,用语...全诗选择象征赤诚友爱的红豆来寄托情思,语浅情深,意味深长。

27、巧用反复 如“而今识尽愁滋味,欲说还休,欲说还休,却道天凉好个秋。”(《丑奴儿•书博山道中壁》•辛弃疾;再如“莫,莫,莫……错,错,错。”(《钗头凤》•陆游)
28、巧用互文,如:“接天莲叶无穷碧,映日荷花别样红。”《晓出净慈寺送林子方》杨万里;再如“主人下马客在船。”(《琵琶行》?白居易)
29、巧用曲笔,如:““独在异乡为异客,每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处,遍插茱萸少一人。”(《九月九日忆山东兄弟》王维)再如“邯郸驿里逢冬天,抱膝灯前影伴身。想得家中夜深坐,还应说着远行人。(《邯郸至除夜思家》白居易)
30、言有尽而义无穷,如:“今夜未知何处宿,平沙万里绝人烟。”(《债中行》?岑参)再如“荆吴相接水为乡,君去春江正渺茫。日暮征帆何处泊?天涯一望断人肠。”(《送杜十四之江南》? 孟浩然)
31、诗中有画画中有诗,如:“桃红复含宿雨,柳绿更带春烟。花落家童未扫,莺啼山客犹眠。”(《田园乐》?王维)诗人在这首诗中为我们描绘了一幅一个雨后的早晨田园生活的宁静闲适而又美好的生活图景,正是“诗中有画画中有诗”
32、开门见山,如:“江南好,风景旧曾谙。日出江花红胜火,春来江水绿如蓝。能不忆江南。”(《忆江南》?白居易)
33、卒章显志“夜半来,天明去。来如春梦儿多时?去似朝云无觅处。” (《花非花》?白居易)“夜半来,天明去”,谁来谁去?读到此不了解。最后两句“卒章显志”使不可捉摸的本意显现出来了。
34、首尾呼应,如:“风劲角弓鸣,将军猎渭城。草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻。忽过新丰市,还归细柳营。回看射雕处,千里暮云平。”(《观猎》?王维)首联风起云涌,与出猎紧张气氛相应;尾联是风定云平,与归猎后踌躇容与的心境相称。
35、不着一字尽现风流,如:“寒雀满疏篱,争抱寒柯看玉蕤。忽见客来花下坐,惊飞,蹋散芳英落酒卮。痛饮又能诗,座客无毡醉不知。花谢酒阑春到也,离离,一点微酸已著枝。”(《南乡子》?苏轼?梅花词,和杨元素)写寻梅,全诗56字,竟不见一个“梅”字。正所谓“不着一字尽现风流”。
36、平中见奇,如:“板桥人渡泉声,茅檐日午鸡鸣。莫嗔焙茶烟暗,却喜晒谷天晴。” (《过山农家》?顾况) ; 诗句似不经意,叙述小事,而农家气息、山农形象却跃然纸上。









 楼主| 发表于 2015-11-1 08:22:51 | 显示全部楼层
对联常用虚字对

但觉——何曾
只为——岂因
已是——况值
只知——谁道
何似——未忍
有愿——无缘
漫道——岂缘
似闻——恐是
莫道——只缘
几度——也曾
尚想——徒怜岂闻——始信
忽逢——顿觉
但见——焉知
自是——何须
誓欲——休将
犹自——何曾
慢嗟——且喜
未必——难为
但得——何须
几处——谁家
几日——一番
幸有——不须
任是——也应
尚有——应怜
莫向——何妨
那知——从此
时有——更无
何处——此间
权借——欲凭
常用虚实对
A:先虚后实
一自——终教
一去——独留
一从——几度
任是——不随
徒令——终见
但得——即是
可知——足资
既定——笃信
谁将——铺就
似听——几度
幸有——但无
不因——那得
谁知——又到
莫道——自有
但期——愧然
安得——招来
但见——不知
肯于——不堪
昔曾——自可
纵是——从知
每羡——定看
莫为——合将
若非——会向
似闻——恐是
自顾——空知
试问——别意
安能——愿借
欲试——惊看
但恨——喜看
但留——换得
纵然——依旧
料得——莫是
谁将——知侬
B:先实后虚
暗随——一任
周览——犹存
我亦——曾效
借问——总为
亿昔——谁复
寄语——莫因
自谓——安知
还似——何如
不惧——何辞
他年——莫望
刚被——却教
 楼主| 发表于 2015-11-9 08:20:37 | 显示全部楼层
一、 字义相同,跨平仄两韵部的字
【看】 【叹】 【望】 【忘】 【听】 【醒】 【凭】 【钿】 【售】 【撞】 【泯】 【司】 【探】
二、意义的平仄两读字举例
【便】平声,安静;去声,方便。
【不】平声,同“否”。
【苍】平声,青苍;上声,莽苍。
【禅】平声,禅宗;去声,封禅。
【长】平声,形容词;上声,长幼,长成。
【称】平声,名称;去声,对称。
【乘】平声,升,驾乘;去声,车乘。
【除】平声,除夕,台阶;
【穿】平声,孔洞;去声,贯穿。
【传】平声,动词,流传;去声,传记。
【创】平声,创伤;去声,草创,惩创。
【吹】平声,动词,以口吹;去声,名词,鼓吹,如“横吹”。
【从】平声,动词,由;去声,名词,随从之人。
【当】平声,应当,担当;去声,正当,相称,心以为。
【调】平声,调和;去声,音调,征调。
【分】平声,动词,分开;去声,名词,名分。
【供】平声,供给;去声,陈设。
【观】平声,动词,看;去声,名词,寺观。
【冠】平声,名词,冠冕;去声,动词。
【翰】平声,名词,赤羽山鸡,鸟羽;去声,翰墨,文辞。
【荷】平声,名词;去声,动词,担负。
【和】平声,和谐;去声,唱和。
【华】平声,华美;去声,太华。
【间】平声,中间;去声,参与,离间。
【教】平声,使为;去声,名词,教化。
【禁】平声,同“胜”;去声,禁止,宫禁。
【浪】平声,沧浪;去声,波浪。
【离】平声,别离;去声,离去。
【令】平声,使;去声,命令,县令。
【论】平声,动词,讨论;去声,名词,言论。
【那】平声,何;去声,无那(无奈)。
【难】平声,形容词;去声,名词,患难,灾难。
【判】平声,动词,拚;去声,别,裁。
【傍】平声,同“旁”;去声,依傍。
【扁】平声,扁舟。
【颇】平声,形容词,偏;上声,副词,略。
【骑】平声,动词,骑马;去声,名词,车骑。
【强】平声,形容词;上声,勉强。
【任】平声,堪;去声,听凭。
【烧】平声,动词;平声,名词,猎人放火焚烧之处。
【胜】平声,胜过。(按:此义唐宋人常读平声)
【疏】平声,形容词;去声,名词,奏疏。(按:形容词多作“疏”)
【施】平声,施行;去声,施舍。
【思】平声,动词,思念;去声,名词。(按:晚唐以后有以仄为动词,或名词用平声者)。
【王】去声,统治,称王。
【为】平声,动词,作为;去声,因。
【闻】平声,动词;去声,名词,名誉。
【污】平声,名词;仄声,动词,使污。
【先】平声,时间在前的,祖先;去声,先行,事先致意。
【鲜】上声,少。
【相】平声,互相;去声,宰相。
【兴】去声,名词,兴致。
【行】去声,名词,德行。
【旋】平声,回旋;去声,俄顷。
【燕】平声,国名,州名,山名。
【要】平声,动词,约;去声,欲得。
【衣】平声,名词;去声,动词,穿衣。
【殷】平声,形容词,富,大;上声,雷声。
【雍】平声,和;上声,州名。
【占】平声,占卜;去声,占据。
【正】平声,正月。
【治】平声,动词,治理;去声,形容词,治理得好。
【中】平声,内;去声,动词,射中。
【重】平声,重复;去声,形容词,轻重。
...................................................................................

平仄两音意义不同的字
疏 仄-名词  平-形容词

难 仄-名词  平-形容词

扇 仄-名词  平-动词
烧 仄-名词  平-动词
行 仄-名词  平-动词
吹 仄-名词  平-动词
思 仄-名词  平-动词
乘 仄-名词  平-动词
从 仄-名词  平-动词
传 仄-名词  平-动词
闻 仄-名词  平-动词
调 仄-名词  平-动词
论 仄-名词  平-动词
骑 仄-名词  平-动词
观 仄-名词  平-动词
兴 仄-名词  平-动词 形容词
令 仄-名词  平-动词 使
教 仄-名词  平-动词 让
分 仄-名词 名份    平-动词
王 仄-动词       平-名词
衣 仄-动词       平-名词
冠 仄-动词       平-名词
荷 仄-动词       平-名词
间 仄-动词       平-名词 中间
污 仄-动词 染     平-名词
中 仄-动词       平-其它
长 仄-动词及长幼    平-长短
漫 仄-动词 漫出    平-形容词 漫漫
相 仄-宰相       平-互相
燕 仄-燕子       平-国名
翰 仄-翰墨       平-鸟羽
便 仄-方便       平-安静
胜 仄-名胜       平-经得起 胜过
为 仄-因为       平-作为
雍 仄-州名       平-和也
占 仄-占据       平-占卜
扁 仄-形容词      平-名词 扁舟
治 仄-形容词      平-动词
正 仄-形容词 副词   平-正月


古音中 可平仄两读,意思不变的,常用的,平仄通用字:
  笼(名词除外)、缭、獠、爹、峨、醒、揉、颔、嵌、楷、撞、喷、探、翰、叹、看、讪、敲、髁、望、凭、听、售、批、忘、驱、泯、司、缠、扳、嘘、.潸、稍、欷、 缔 、飏、 廷、 浏 、淙 、砭、  溶、 誉  澜 、谰、妊娠、.咱...【不全,大家陆续补充..】


 楼主| 发表于 2015-11-28 10:29:02 | 显示全部楼层
谈如何将诗词写得更美

◆段志东

      爱好诗词的朋友们无不是被诗词的那独特的美感所吸引。那么我们如何把诗词作品写得更美呢?这就需要了解中华诗词所呈现的格律美、意象美、意境美与境界美。



一、诗词的格律美:

    格律一词来源于中国古典诗歌文体的一种格律诗。其实,中国古代的韵文、诗词、曲赋均是讲究格律的。格律一般是指由韵文或诗词、曲赋等文体中的字数、句式、押韵、平仄、对仗等诸多要素所构成的格式规律。这些要素在古代诗歌与韵文发展的不同阶段都处于不同的取舍、组合与运用中 ,从而促使中国古代诗歌与韵文之格律随着文体形式的发展而不断创新。因此,在中国的古典文化中,格律诗是指唐以后的诗歌,在唐代可分为绝句和律诗等,其篇式、句式有一定规格,音韵有一定规律,变化使用也要求遵守一定的规则。它的结构严谨,字数、行数、平仄或轻重音、用韵都有一定的限制。然而,运用好格律,可以使诗词作品产生强烈的音乐性美感。这就是格律诗词所固有的格律美。

    所谓格律美就是指格律诗词固有的格律节律所产生的音乐美感即独特的韵律美。这是汉民族语言所独有的美,也是祖国诗词文学在世界文学艺术的大花园里绽放的一朵绚丽奇葩。



二、诗词的意象美

   我们知道诗词的美不仅有格律美,而且还有意象美。所谓意象是指客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。

    诗词的意象是诗人用以负载思想感情的艺术形象,是诗词作品构成的基本元素。诗词意象是负载着最典型的审美信息,它凝聚了审美信息的一切特质。可以说,诗词意象是审美对象和审美主体双向审美变形的结果。

    从这个意义上讲所谓诗词的意象美其实是指创作主体在客体事物形象的基础上,以具体的客观物象来反映丰富的主观情感,即寄意于象,以象尽意,经过主体情思的作用,并进行艺术加工改造、提炼升华成为具有相对独立表达抒情功能的综合审美效应。

    那么诗词创作为什么要用意象?意象在诗词作品中究竟起什么作用?

在诗词作品中意象是给情思一个载体,其作用在于托物言志,借景抒情;是用意象在诗词作品中来点缀直抒胸臆的情思,是作为情思的装饰和诗词审美信息的特质来展现的。这样看来,诗词作品中的情思、意象和语言是构成诗词审美的三大要素。从这个层面上看我们可以进一步的分析和归纳出诗词意象的作用。

  1、寄情于物,使抽象事物形象化

    意象手法在诗词中运用的作用之一,是将抽象的主观情思寄托于具体的客观物象,使之成为可感、可触的的艺术形象,使情思得到鲜明生动的表达。比如,欲表达人格的高尚这一抽象事物,宋代著名词人陆游在《卜算子·咏梅》中写道:“零落成泥碾作尘,只有香如故。”借梅花来比喻自己备受摧残的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。还有元人王冕的《墨梅》:“不要人夸好颜色,只留清气满乾坤。”也是以冰清玉洁的梅花反映自己不愿同流合污的高尚品质,言浅而意深。可以看出,诗人正是通过把主观情感对高尚人格的崇敬与追求的情思投射与客观事物梅花之上,并进行一系列的艺术加工与艺术升华使之成为可以感知的艺术形象,这样就可以使读者在阅读过程中得到一个充满愉悦的艺术享受。因此,在诗词的艺术创作中意象的运用可以使抽象事物得以很好的形象化、艺术化,从而增加作品的审美情趣。

2、意同象异,把形象的事物典型化

     意象手法运用在诗词作品中有时是借助意象各自的独创性,使相同或相似的情思得到独特的艺术表现。比如离别的情思,温庭筠有“绿杨陌上多别离”的诗句,柳永在《雨霖铃》中 有“今宵酒醒何处,杨柳岸,晓风残月”都是以折柳表来表达惜别离情的伤感。同样在中国古代诗歌中,南浦是水边的送别之所。例如:屈原《九歌·河伯》:“与子交手兮东行,送美人兮南浦。”江淹《别赋》:“春草碧色,春水渌波,送君南浦,伤如之何!”范成大《横塘》:“南浦春来绿一川,石桥朱塔两依然。”古人水边送别并非只在南浦,但由于长期的民族文化浸染,南浦已成为水边送别之地的一个专名了。而长亭恰恰却是陆上的送别之所。譬如李白《菩萨蛮》:“何处是归程?长亭更短亭。”柳永《雨霖铃》:“寒蝉凄切,对长亭晚。”李叔同《送别》:“长亭外,古道边,芳草碧连天。”很显然,长亭早已成为中国古典诗歌作品中陆上的送别之所。另外,在中国古典诗歌中以芳草来比喻离恨也是常见的。如《楚辞·招隐土》:“王孙游兮不归,春草生兮萋萋。”“萋萋”是形容春草茂盛。春草茂盛,春光撩人,而伊人未归,不免引起思妇登楼伫望。乐府《相和歌辞·饮马长城窟行》“青青河边草,绵绵思远道。”以“青青河边草”起兴,表达对远方伊人的思念。白居易《赋得古原草送别》:“野火烧不尽,春风吹又生。远芳侵古道,睛翠接荒城。”李煜《清平乐》:“离恨恰如春草,更行更远还生。”以远接天涯、绵绵不尽,无处不生的春草,来比喻离别的愁绪。

   可见,杨柳、南浦、长亭、芳草等不同的客观事物运用在诗词作品中可以把抽象的离别情思形象地表现出来,使之更典型,更生动,更具有艺术感染力。

  3、意隐象喻,把典型的事物朦胧化

    意象手法运用在诗词创作中常常是“言不尽意,立象尽之”,使难抒之情、难言之理,由意象代抒代言,产生逻辑语言所无法达成的“言有尽而意无穷”的艺术效果。古人所谓“诗无达诂”,主要就是指这一类诗。这时,由于诗的主题的多义性和不确定性,就给读者提供了广阔的想象空间和回味余地。譬如李商隐的诗中,意象幽微细美,将情思表达得千回百转,一重情思套一重情思,细腻而曲折。如:“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”、“春心莫共花争发,一寸相思一寸灰”,(《无题》)“红楼隔雨相望冷,珠箔飘灯独自归”,这种缠绵悱恻的情思通过多元化的意象表达使诗意变得朦胧而又令人难解,是一种强烈爱恋受着一种压抑时而产生的失望与凄伤,还有于凄伤之中蕴含着强烈的对爱情的挚真追求,更含有让人感到忧郁、惆怅、寂寥的情愫,有一种打动人心的纯美与执著,构成了只可意会不可言传的幽邃神奇的艺术世界。这就是意隐象喻手法造成的意象多元化,即典型事物通过意象多元化的艺术处理而达到的朦胧的艺术效果。

  4、寓意于象,把具体事物含蓄化

   《毛诗正义》云: “见今之失,不敢斥言,取比类以言之。”这里“取比类”就是取意象。中国古代是一个没有言论自由的封建专制时代,诗人想要倾诉对社会阴暗面的一腔义愤,又不致于以言获罪,只有一种选择的可能,就是借助意象,藏匿锋芒,作委婉的表达。因此这就使得中国传统诗词艺术产生了崇尚含蓄的审美趋向。比如唐代诗人刘方平的《春怨》:“纱窗日落渐黄昏,金屋无人见泪痕。寂寞空庭春欲晚,梨花满地不开门。”此诗中曰“日落”,曰“黄昏”,曰“春欲晚”,曰“梨花满地”,都是象征诗人的多舛命运,并且作者把自己化为诗中人的影子来写的即诗中人就是作者的意象。这使诗篇更深曲委婉,味外有味。于时于境皆极形其凄寂,处在此等环境中之人之情如何,不言而喻,况欲得一见泪痕之人而无之耶!设想至此,诗人用心之细、体情之切,俱非易到。

   这就是意象可以使诗词作品达到寓意于象即把具体事物含蓄化的艺术作用。






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二、诗词的意象美

   我们知道诗词的美不仅有格律美,而且还有意象美。所谓意象是指客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。

    诗词的意象是诗人用以负载思想感情的艺术形象,是诗词作品构成的基本元素。诗词意象是负载着最典型的审美信息,它凝聚了审美信息的一切特质。可以说,诗词意象是审美对象和审美主体双向审美变形的结果。

    从这个意义上讲所谓诗词的意象美其实是指创作主体在客体事物形象的基础上,以具体的客观物象来反映丰富的主观情感,即寄意于象,以象尽意,经过主体情思的作用,并进行艺术加工改造、提炼升华成为具有相对独立表达抒情功能的综合审美效应。

    那么诗词创作为什么要用意象?意象在诗词作品中究竟起什么作用?

在诗词作品中意象是给情思一个载体,其作用在于托物言志,借景抒情;是用意象在诗词作品中来点缀直抒胸臆的情思,是作为情思的装饰和诗词审美信息的特质来展现的。这样看来,诗词作品中的情思、意象和语言是构成诗词审美的三大要素。从这个层面上看我们可以进一步的分析和归纳出诗词意象的作用。

  1、寄情于物,使抽象事物形象化

    意象手法在诗词中运用的作用之一,是将抽象的主观情思寄托于具体的客观物象,使之成为可感、可触的的艺术形象,使情思得到鲜明生动的表达。比如,欲表达人格的高尚这一抽象事物,宋代著名词人陆游在《卜算子·咏梅》中写道:“零落成泥碾作尘,只有香如故。”借梅花来比喻自己备受摧残的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。还有元人王冕的《墨梅》:“不要人夸好颜色,只留清气满乾坤。”也是以冰清玉洁的梅花反映自己不愿同流合污的高尚品质,言浅而意深。可以看出,诗人正是通过把主观情感对高尚人格的崇敬与追求的情思投射与客观事物梅花之上,并进行一系列的艺术加工与艺术升华使之成为可以感知的艺术形象,这样就可以使读者在阅读过程中得到一个充满愉悦的艺术享受。因此,在诗词的艺术创作中意象的运用可以使抽象事物得以很好的形象化、艺术化,从而增加作品的审美情趣。

2、意同象异,把形象的事物典型化

     意象手法运用在诗词作品中有时是借助意象各自的独创性,使相同或相似的情思得到独特的艺术表现。比如离别的情思,温庭筠有“绿杨陌上多别离”的诗句,柳永在《雨霖铃》中 有“今宵酒醒何处,杨柳岸,晓风残月”都是以折柳表来表达惜别离情的伤感。同样在中国古代诗歌中,南浦是水边的送别之所。例如:屈原《九歌·河伯》:“与子交手兮东行,送美人兮南浦。”江淹《别赋》:“春草碧色,春水渌波,送君南浦,伤如之何!”范成大《横塘》:“南浦春来绿一川,石桥朱塔两依然。”古人水边送别并非只在南浦,但由于长期的民族文化浸染,南浦已成为水边送别之地的一个专名了。而长亭恰恰却是陆上的送别之所。譬如李白《菩萨蛮》:“何处是归程?长亭更短亭。”柳永《雨霖铃》:“寒蝉凄切,对长亭晚。”李叔同《送别》:“长亭外,古道边,芳草碧连天。”很显然,长亭早已成为中国古典诗歌作品中陆上的送别之所。另外,在中国古典诗歌中以芳草来比喻离恨也是常见的。如《楚辞·招隐土》:“王孙游兮不归,春草生兮萋萋。”“萋萋”是形容春草茂盛。春草茂盛,春光撩人,而伊人未归,不免引起思妇登楼伫望。乐府《相和歌辞·饮马长城窟行》“青青河边草,绵绵思远道。”以“青青河边草”起兴,表达对远方伊人的思念。白居易《赋得古原草送别》:“野火烧不尽,春风吹又生。远芳侵古道,睛翠接荒城。”李煜《清平乐》:“离恨恰如春草,更行更远还生。”以远接天涯、绵绵不尽,无处不生的春草,来比喻离别的愁绪。

   可见,杨柳、南浦、长亭、芳草等不同的客观事物运用在诗词作品中可以把抽象的离别情思形象地表现出来,使之更典型,更生动,更具有艺术感染力。

  3、意隐象喻,把典型的事物朦胧化

    意象手法运用在诗词创作中常常是“言不尽意,立象尽之”,使难抒之情、难言之理,由意象代抒代言,产生逻辑语言所无法达成的“言有尽而意无穷”的艺术效果。古人所谓“诗无达诂”,主要就是指这一类诗。这时,由于诗的主题的多义性和不确定性,就给读者提供了广阔的想象空间和回味余地。譬如李商隐的诗中,意象幽微细美,将情思表达得千回百转,一重情思套一重情思,细腻而曲折。如:“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”、“春心莫共花争发,一寸相思一寸灰”,(《无题》)“红楼隔雨相望冷,珠箔飘灯独自归”,这种缠绵悱恻的情思通过多元化的意象表达使诗意变得朦胧而又令人难解,是一种强烈爱恋受着一种压抑时而产生的失望与凄伤,还有于凄伤之中蕴含着强烈的对爱情的挚真追求,更含有让人感到忧郁、惆怅、寂寥的情愫,有一种打动人心的纯美与执著,构成了只可意会不可言传的幽邃神奇的艺术世界。这就是意隐象喻手法造成的意象多元化,即典型事物通过意象多元化的艺术处理而达到的朦胧的艺术效果。

  4、寓意于象,把具体事物含蓄化

   《毛诗正义》云: “见今之失,不敢斥言,取比类以言之。”这里“取比类”就是取意象。中国古代是一个没有言论自由的封建专制时代,诗人想要倾诉对社会阴暗面的一腔义愤,又不致于以言获罪,只有一种选择的可能,就是借助意象,藏匿锋芒,作委婉的表达。因此这就使得中国传统诗词艺术产生了崇尚含蓄的审美趋向。比如唐代诗人刘方平的《春怨》:“纱窗日落渐黄昏,金屋无人见泪痕。寂寞空庭春欲晚,梨花满地不开门。”此诗中曰“日落”,曰“黄昏”,曰“春欲晚”,曰“梨花满地”,都是象征诗人的多舛命运,并且作者把自己化为诗中人的影子来写的即诗中人就是作者的意象。这使诗篇更深曲委婉,味外有味。于时于境皆极形其凄寂,处在此等环境中之人之情如何,不言而喻,况欲得一见泪痕之人而无之耶!设想至此,诗人用心之细、体情之切,俱非易到。

   这就是意象可以使诗词作品达到寓意于象即把具体事物含蓄化的艺术作用。



三、诗词的意境美



    我们知道诗词创作离不开意象,意象的选择只是诗词创作的第一步,是诗词写作的基础;组合意象创造出“意与境”相谐的诗的艺术氛围才是目的。意境与意象在本质上有一定的联系,它们都是主观与客观统一的产物,都是情与物的结合体。但它们又有区别:从形式上看,意象是以个体形式存在的与诗词的辞句相关,而意境则是整体形式存在的与诗词的全篇相对应。如李白《送孟浩然之广陵》:“故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽,惟见长江天际流。”这首诗有如下意象:黄鹤楼、烟花、孤帆、长江等。这些意象组合起来便成了一幅融情于境的画面:诗中没有直抒对友人依依不舍的眷念,而是通过孤帆消失,江水悠悠和久立江边若有所失的诗人形象,表达送别友人的深情挚意。字面上句句写景,实际上句句都在抒情,可谓一切景语皆情语。再如贺铸《青玉案》中“一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”。这三个意象组成一个整体的艺术氛围,艺术地回答了“试问闲愁都几许?”它不是三个意象的简单相加,而是形成了一个感人的艺术氛围:闲愁像无边无际的如烟青草,似狂飞乱舞的满城飞絮,若凄清迷茫的黄梅时雨。至此,似乎我们可以这样理解,意象好比建筑的材料,而意境则是这些建材建造出的亭台楼阁。

    这样看来,诗词意境是指诗词作者将个人主观情感投射于诗词作品中具体的艺术形象(即意象)利用其独特的艺术表现力营造出的一种特定的审美空间,使读者能够自觉地进入到作品的艺术氛围中,并受到作者的主观情感的强烈感染。而我们常说的诗词的意境美则是指诗人在作品中利用意象的审美元素,通过艺术加工与艺术升华,所呈现给读者的那种情景交融、虚实相生的形象系统,及其所诱发的想象和开拓的艺术氛围与审美空间所产生的美就是诗词的意境美。

     那么,如何营造诗词作品的美妙意境呢?



  (一)情景交融,借景抒情呈现含蓄美



  情景交融是构成意境的一个重要方法,也就是说作者所描绘的景象要和诗人心中的情感达到和谐的统一。其实,客观事物是没有情感的,有的甚至没有生命,只是由于我们的内心情感而给它们涂上了一层多情的外衣。世间林林总总的外物进入我们的眼中,并不是每一个都能打动我们的内心,只有那些与我们当时内心情感产生共鸣的客观事物才会被选择、被投射、被放大,再经过必要的组织与艺术的加工并进行精心的艺术升华后才可能在诗词作品中营造出美妙的意境来。

  我们以柳永的《雨霖铃》为例来进行分析。

  这首词为我们创设出这样的意境:在深秋的郊外,天色将晚,寒蝉哀鸣。向远处望去,千里烟波,暮霭沉沉,直接天际。清秋的晓风是凉丝丝的,一轮残月挂在天边。可以说诗人的满腔愁绪,一片离情都融入了对景物的描写之中。但反过来看,也正是因为词人有这种离愁别绪所以在他的眼中这些景物似乎片片含情,个个有意。因此,作者正是通过“寒蝉”、“ 长亭”、“ 骤雨”、“ 暮霭”等诸多意象所展现的审美信息巧妙地营造了离愁别绪的艺术氛围,真正做到了情景交的艺术效果。这种意境背后的真实情感是需要我们根据写作背景,和整首词的艺术氛围去细细体会的,这就是诗词借景抒情所呈现的含蓄美。



  (二)景外之景,寓情于景营造意境美

  

    诗词作品中可以用于创造的意象总是有限的,我们要通过这有限的意象激发出读者更多、更丰富的想象,即营造更为广阔的审美空间。这就像中国的水墨画一样,它不像西洋画那样细致地去描绘事物,而是通过简单几笔的勾勒给欣赏者留下更大的想象空间,这就是留白。具体到古代文学作品中意境的构造也有异曲同工之妙。我们以杜牧的名作《清明》来具体分析。



  清明时节雨纷纷,路上行人欲断魂。

  借问酒家何处有,牧童遥指杏花村。



    诗歌为我们创造了这样的意境,清明时节,诗人孤零零地在路上奔波,牛毛细雨纷纷落下,简直让人断了魂。此时他便向路边的牧童打听酒店在哪里,牧童用手指着远处的杏花村,那里就有酒店。那么诗人到了杏花村之后,是否找到了酒店,其情形如何?读者十分好奇,但在此时,诗歌戛然而止,让读者结合各自不同的生活经历去想象,这就是是“景外之景,象外之象。”就像国画中的留白一样。即留给读者更为广阔的审美空间。另外,杏花村这个名称本身就能带给人丰富的联想,似乎整个村落全被粉红色的杏花包围,到处都能闻杏花散发出的阵阵香气。这种艺术效果的产生是因为作者巧妙地运用“距离产生美”的审美原理,即充分调整好作品与读者的审美距离,使读者拥有广阔的审美空间,这就是寓情于景营造意境的艺术效果。



  (三)艺术的真实与生活的真实相统一的真实美



  一般情况下,作者创设的意境都很真实、自然。因为只有真实、自然的意境才能激活读者同样的生活经历和情感体验,引发共鸣,从而在读者心中创造出新的更加广阔的审美意境。正如王国维所说,什么是意境?意境就是能够写真景物,表达真情感,他把这种生活的真实的艺术的真实相和谐的意境叫做“不隔”的意境。比如曹雪芹在《红楼梦》中:描写林黛玉喜爱竹子,她所住的潇湘馆就有掩映在翠绿的竹子中。文中写竹的地方很多,如第十五回写竹影: “满地下竹影参差”,“窗外竹影映入纱来,满屋内阴阴翠润,几簟生凉”。使得潇湘馆更显静谧、凄凉、清冷。作者创设的这种朴素平淡的意境让人感到很自然,也很真实。第四十四回是通过刘姥姥的眼睛写出的: “两边翠竹夹路,土地下苍苔布满,中间羊肠一条石子漫的路”,这其实象征了林黛玉艰险狭窄的人生路。但作者的描写还是那么地平淡自然。真实自然的意境美还可以体现在美丽奇特的意境中,比如《葬花吟》表面上写的是落花,实写的是林黛玉的悲惨处境。其文笔极其优美。

  这首诗是才华横溢、美貌多情、体弱多病的林黛玉所做,文辞很美、很忧伤。林黛玉很美丽,所以用花来比喻。林黛玉寄人篱下,孤独忧伤,体弱多病,生死难卜,这恰似那落花,美丽芬芳,但却葬身污垢,无人收拾。两者的命运是多么地相似。所以读来是那么地自然真实。作者以花喻人,写得很隐晦,这非常符合林黛玉的性格、身份,所以也显得很真实也很自然。艺术的真实与生活的真实相统一而展现的真实美。
 楼主| 发表于 2015-11-28 10:31:14 | 显示全部楼层
(四)虚实结合的艺术美



  意境必须虚实结合,因为无论作者有怎样的生花妙笔,毕竟只能绘景于万一,更多的需要读者去想象。再说,即使真能把所有的景物、情感都流露于笔端,那么就会显得死板单调,读者就没有了自己想象的空间。另外并非所有意境的创设都要用写实的手法来写,而且为了内容的曲折,表意的含蓄,很多时候我们都是所写之景如在目前,真实情感见于言外。那么在目前的是实景,见与言外的则是虚境。虚实结合就会创设出一种意味隽永的意境美。比如屈原的《离骚》几乎整篇都在以花喻人,以花香比喻诗人高洁的品质,我们随便拈来几句欣赏:

  余既兹兰之九畹兮,又树蕙之百亩;畦留夷与揭车兮,杂度蘅与方芷;虽萎绝其亦何伤兮,哀众芳之芜秽;

  这几句用兰、蕙、度蘅与方芷喻指贤能的臣子,而用众芳来比喻那些奸臣小人。这正是虚实结合的典范,虚写花,实写人,使得文章虚实结合,增加了含蓄的意境美。其实在《红楼梦》中虚实结合的写法很多,甚至很多主人公比如金陵十二钗的命运都隐喻在诗歌中,这不仅使作品更加优美典雅,也增加了文章的意蕴。王维的《送元二使安西》也同样如此。“渭城朝雨邑轻尘,客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒,西出阳关无故人。”诗人在同友人话别,劝说朋友再喝一杯酒,因为向西出了阳关就没有老朋友了,这种感慨和对朋友的无限关怀很自然地把读者带到了想象中的漫天黄沙、举目无亲的塞外边陲。那种离乡背井,艰苦征战,存亡未卜的伤感油然而生。一杯送别的酒带给我们读者的是想象中的边陲生活,硝烟弥漫的生死战场,这正是我们中国古代文学所不懈追求的艺术特色。



 (五)境生象外的绘画美



  诗歌意境的最重要特征之一是“境生于象外”,简单点说就是,意境是由所描写的事物构建的但又产生于事物之外。意境可以远远地望见,却不可以放在眼睛之前细细把玩,所谓的可望而不可即焉。这其实就是意境造就的一种绘画美。

  也就是说,在创设意境时不能把所有的景物事件都如实地描绘出来。

  意境能带给人美感,还在于它通过意象或者意象的组合给读者呈现出一幅优美的图画。比如元代马致远的《天净沙.秋思》就是这里面的优秀典范。

  枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯。

  《秋思》在立意上并没有什么新鲜独到之处,它表现的也不过是早已被人们吟唱过的游子悲秋怀乡的主题。但这首小诗之所以历来被奉为经典佳作,其最根本的原因还在于它的意境展现了一幅优美的图画。“枯藤老树昏鸦”三个意象组成第一个画面:枯萎的藤――衰朽;古老的树――衰弱;昏昏沉沉的乌鸦―无精神,这个画面给人一种肃穆、凄婉的美。“小桥流水人家”是第二个画面。弯弯的小桥是那么荒凉,山间的小溪是清冷的、暮色中的农家又是孤独的,整幅画面寂寞又荒凉,表现了远在异地他乡的游子的孤苦伶仃。“古道西风瘦马”为第三个画面。只见泥泞的古道,萧杀的秋风,还有那匹瘦弱的马都是游子的写照,他精神不振,极端落魄,被病魔和至秋难归的乡情折磨得身心俱疲。“夕阳西下”是第四个画面。其有黄昏日暮的意味,表现的是游子病魔缠身又无家可归的沉重、没落,是衰飒的意象。

  这几幅图画一层层推进,展现的都是凄婉、荒凉、寂寞的画面,和当时诗人的心境完全融合在一起,读来让人荡气回肠,凄婉凄切,不愧是一首经典之作。
 楼主| 发表于 2015-11-28 10:32:17 | 显示全部楼层
四、境界美



   欲将诗词写得美,还必须提升诗词的境界美。

   境界是个广义的名词。一般而言,境界是指人的思想觉悟和精神修养,即修为以及人生感悟。对于境界来说在各个不同的领域有着不同的看法和见解。

    在诗词审美方面的境界美是指诗词作品所呈现的一种内在美即其艺术社会性方面所达到的思想、道德高度与艺术修养的层次。换言之,是诗词艺术在读者头脑中产生了思想、道德方面的积极影响,即诗词审美的社会性功用。

    我们以陆游的《卜算子 · 咏梅》与毛泽东反其意而作同题词做比较来更好地认识诗词的境界美。



    《卜算子·咏梅》是南宋爱国诗人陆游创作的一首词,这首词以“驿外”、“断桥”、“黄昏”与“风和雨”等意象营造出人迹罕至、寂寥荒寒、倍受冷落、令人怜惜,而又无人照看与护理,其生死荣枯全凭自己,身处荒僻之境的野梅,不仅如此,作者又用在黄昏时,气温转冷而易生风雨的时间环境,来进一步渲染除了心灵的痛苦之外,还要有肢体上的折磨,“更著风和雨”。这内外交困、身心俱损的情形将梅花之不幸推到了极处的艺术意境。因此,我们从作品中可以感受到野梅的遭遇也是作者已往人生的写照,更是作者将自己的感情倾注在客观景物之上,作者用清新的笔调写出了傲然不屈的梅花,暗喻了自己的坚贞不屈,笔致细腻,意味深隽,是咏梅词中的绝唱。那时陆游正处在人生的低谷,他的主战派士气低落,因而十分悲观,整首词十分悲凉,尤其开头渲染了一种冷漠的气氛和他那不畏强权的精神。

   而毛泽东的词则运用“风雨”、“ 飞雪”与“悬崖百丈冰”等意象来营造出梅花在这冰凝百丈、绝壁悬崖上俏丽地开放着的艺术意境。可见,诗人笔下的梅花充满着自豪感,坚冰不能损其骨,飞雪不能掩其俏,险境不能摧其志,这和陆游笔下“寂寞开无主”、“黄昏独自愁”的梅花形象,形成了鲜明的对比。

    作为中国共产党的领袖毛泽东,写这首词本是托梅寄志,表明中国共产党人的决心,在险恶的环境下决不屈服,勇敢地迎接挑战,直到取得最后胜利。虽然“已是悬崖百丈冰”,但“犹有花枝俏”,其实中国共产党就是那傲霜斗雪的梅花,就是那俏丽的“花枝”。 毛泽东在词的结尾,以“待到山花烂漫时,她在丛中笑”作结,将词的境界推向更高一层。春天来临了,人间充满了柔和温暖的气息,悬崖上终于山花烂漫,一片绚丽。梅花以自己的赤诚迎来了灿烂的春天。此时,原来一枝独秀,傲然挺拔的梅花,没有丝毫的妒意,却很欣慰安祥地隐于烂漫的春色之中。“丛中笑”三字,以传神之笔写出了梅花与山花共享春光的喜悦,特别是“笑”字,写出了梅花的神韵--既谦逊脱俗、又豁达大度的精神风采,极大升华了词的艺术境界。在陆游的原词中,梅花是遭“群芳妒”的,与众花是对立的,且以“香如故”自命清高,表现了他孤芳自赏、离群索居的情绪。毛泽东此词的结尾,突出了梅花“丛中笑”的风度,从自喻的角度看,内含是他的人格志趣的外化物;再进一步引申,则表现了共产党人斗争在前享受在后的崇高美德和无私奉献的精神境界。

    因此从比较中,我们可以看出两首词在境界上的差异,这种差异在于两人的思想境界的不同。陆游是封建社会的士大夫阶层,他的思想是受封建礼教的束缚,故而有其阶级的局限与历史的局限性的。而毛泽东则是无产阶级革命家,运用马克思的革命理论来认识世界与了解历史,因而视野开阔,高瞻远瞩,所以诗词的境界也宏伟而豪放。

刘熙载《艺概·诗概》亦云:“诗品出于人品”。由此可知,诗人的思想修养与道德修养的高低直接关乎着诗词作品的境界美。

    经过以上的详尽地探讨与分析我们可以得出,若欲将诗词作品写得更美就必须遵循诗词艺术本身的审美规律即中华诗词艺术所必备的格律美、意象美、意境美与境界美的审美构成。我们只有掌握这些审美规律,才能更好地继承与弘扬中华诗词传统文化,才能更好地利用中华诗词的艺术形式来宣扬当下社会主义核心价值观,才能更好地发扬伟大的爱国主义精神来实现伟大的民族复兴梦,才能更好地团结全国各族人民把祖国建设的更加美丽富强。


                                                                                       2015-11-5於苦吟轩
 楼主| 发表于 2015-12-5 08:37:41 | 显示全部楼层
                                                  问花楼词话·本文   陆蓥

■王阮亭云:唐无词,所歌皆诗也。宋无曲,所歌皆词也。余闻之先广文曰:梁武帝 〈江南弄〉云: 众花杂色满上林。舒芳耀采垂轻阴。连手蹀躞舞春心。 舞春心。临岁腴。中人望,独踟蹰。 此真绝妙好辞。又曰:陶隐居〈寒夜怨〉,后世填词〈梅花引〉格调似之。简文帝〈 春情曲〉,唐词〈瑞鹧鸪〉格调似之。李太白应制〈清平乐〉词,吕鹏《遏云集》载 四首,或以为赝作,非太白笔。愚见词虽小道,滥觞乐府,具体齐梁,历三唐五季, 至宋乃集其大成。

■词家命题,多本古人诗句,非臆撰也。如〈蝶恋花〉则取梁元帝〔翻阶蛱蝶恋花情 〕。〈点绛唇〉则取江文通〔明珠点绛唇〕。〈青玉案〉则取张平子四愁诗〔何以报 之青玉案〕。〈西江月〉则取卫万诗〔只今惟有西江月〕。〔菩萨鬘〕,西域妇髻。 〔苏幕遮〕,西域妇帽。〔踏莎行〕,则韩翃诗句。〔粉蝶儿〕,则毛泽民词句。〈 六州歌头〉,则唐之西边伊州、梁州、甘州、石州、渭州、氐州也。本歌吹曲,宋代 衍之为词,大祀大恤,皆用此调。其他不及更仆数也。儿时闻之先广文,今者老渐遗 忘,因备书之。

■调有定名,即有定格,如黄钟仙吕诸宫,与越调过曲〈小桃红〉正宫过曲〈小桃红 〉之类是也。其间字数多少,音韵高下,亦皆有一定之规。古人晓畅声律,因题成调 ,如李后主〈捣练子〉,即咏捣练。刘太保〈乾荷叶〉,即咏荷叶。后人依样葫芦, 借调命题,如宋人〈贺新郎〉之咏石榴,〈卜算子〉之咏孤鸿,不一而足。且同一调 ,作者字数多寡,句注参差,各有不同。词学之芜甚矣,安得知音者起而正之。

■词有换头,换头者,第二阕脱卸另起处也。唐人小令只一首,故无换头。南唐人张 泌〈江城子〉二首,其一: 碧栏杆外小中庭。雨初晴。晓莺声。飞絮落花时节近清明。 睡起捲帘无一事,匀面了、没心情。 又一首起句云:〔浣花溪上见卿卿。眼波明。〕结云:〔和笑道、莫多情。〕黄叔旸 云:〔唐词多无换头。〕先广文曰:〔黄氏误矣。此词自是两首。两情字、两明字, 不嫌重押。〕古词人无重韵者。换头最吃紧,高手于此,殊费经营。

■诗有绝句,词有小令,二者视之若易,为之甚难。绝句之工,唐则供奉龙标为冠。 虽杜陵不能兼美也。小令之工,词家推唐庄宗、李后主、周晴川为巨擘。余往见先广 文手抄五代诸词,有唐庄宗〈如梦令〉云: 曾宴桃源深洞。一曲舞鸾歌凤。长记别伊时,和泪出门相送。 如梦。如梦。残月落花烟重。 此庄宗自度曲,欧史所谓庄宗知音,能度曲,汾晋往往能歌其声,谓之御制者也。唐 庄宗、李后主,皆亡国之君,然庄宗大有伟略,其词清丽乃尔。坊刻误为吕洞宾词, 非也。晴川词有《片玉集》。案:《片玉》乃周邦彦词集,非周晴川。

■词有长调,犹诗有歌行。昔人状歌行之妙云:昂昂若千里之驹,泛泛若水中之凫, 是真善言歌行之妙者矣。余谓歌行以驰骋变化为奇,若施之长调,终非正格。王元美 云:歌行如骏马蓦坡,一往称快。长调如娇女弄花,百媚横生。二语真词家秘密藏。

■天有两戒,以判南北,而音韵殊焉。白太傅诗云:〔吴越声邪无法曲,莫教声入管 弦中。〕髯苏亦云:〔好把鸾黄记宫样,莫教弦管作蛮声。〕《南史》,五音本在中 土,东南土气偏诐,不能感动木石。余窃怪近世北曲,皆郑卫之遗,唐代梨园教坊之 所传习,乌足以为正声耶。善乎毛稚黄〈与沈去矜论填词书〉曰:南曲将开,填词先 之。北曲将开,弦索调先之。声律之原,关乎风气。今南北九宫音多鼙铎。古人创制 ,初无定画。善学者何抑彼南辕,同归北辙哉。解此可以息南北之争。

■韵书非古也,汉魏以来,韵无专书,韵以通而甚宽。宋元以下,韵有成例,韵以繁 而易舛。杨升庵谓《沈韵》为鷢舌之书,诚有激乎其言之也。《沈韵》未必尽合,以 李杜尝用之,故至今沿袭不改,词家自可变通,如朋字与蒸同押,打字与等同押,卦 画与怪坏同押,岂可为法耶。东坡〈一斛珠〉、蒋捷〈女冠子〉、吕圣求〈惜分钗〉 、高季迪〈石州慢〉诸词,用韵酌古准今,以正《沈韵》之失,学者所当隅反。

■词家言苏、辛、周、柳,犹诗歌称李、杜,骈体举庾、徐,以为标帜云尔。无论三 唐五季,佳词林立。即论两宋,庐陵翠树,元献清商,秦少游山抹微云,张子野楼头 画角,竹屋之幽茜,花影之生新,其见于《草堂》、《花间》,不下数百家。虽藻采 孤骞,而源流攸别。安得有综博之士,权舆三李,断代南渡,为唐宋词派图。爰黜淫 哇,以崇雅制,词学其日昌矣乎。

■人有恒言,唐诗、宋词、元曲三者,就其极盛言之。风气所开,遂成绝诣。明以时 文取士,作者辈出,诗学殊逊唐、宋。即如填词,虽刘诚意之雄略,夏少师之警悟, 坊间所传二公〈开元乐〉、〈浣溪沙〉诸阕,犹恒人耳。王元美《艺苑卮言》,辨晰 词旨,而所为小令,颇近彫琢。长调亦多芜杂。尤可笑者,〈小诺皋〉二阕,信手涂 抹,真是盲女弹词,醉汉骂街。升庵论词,时有妙会,摹写处,亦伤尖薄。不独〈花 犯〉、〈个侬〉诸小令也。先广文谓有明无词人,信然信然。

■叠字之法最古,义山尤喜用之。然如菊诗:〔暗暗淡淡紫,融融冶冶黄。〕转成笑 柄。宋人中易安居士,善用此法。其〈声声慢〉一词,顿挫凄绝。词曰:〔寻寻觅觅 ,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候,最难将息。〕又云〔梧桐更兼细雨,到 黄昏、点点滴滴〕二阕,共十馀个叠字,而气机流动,前无古人,后无来者,可为词 家叠字之法。

■段安节《琵琶录》,〈绿腰〉即录要也。乐工进曲,上令录其要者以进。一名〈六 么〉,香山〈杨柳枝〉词〔六么水调家家唱〕,元微之〔管儿还为弹绿腰,绿腰依旧 声迢迢〕,是唐人又以腰作么也。或云此曲拍不过六字,故曰〈六么〉。今〈六么〉 行于世者四,曰黄钟羽、曰夹钟羽、曰林钟羽、曰夷则羽。又此曲共二十二拍。中四 花抑扬顿挫,舞者亦随之而舞,欧阳公所谓〔贪看六么花十八〕是也。

■文人轻薄,动以文字为戏。其流也,揭帖搆污,艳词宣秽,词曲一道,风雅扫地矣 。王彦龄元祐副枢之弟,官太原作〈望江南〉十馀首,狎侮同寮,并及府帅。帅怒, 将劾治之,彦龄执手版顿首谢曰:〔居下位,只恐被人谗。昨日只吟青玉案,几时曾 作望江南。试问马都监。〕帅为失笑,众亦绝倒。后以醉骂妇翁,与妇离婚。彦龄名 流贵介,早擅才誉,虽脱弹章,卒弃嘉耦。他如山谷绮语,被呵于老僧。元相梦游, 含酸于末路。大雅君子,所当切鉴者矣。

■欧阳金,宋代大儒,诗文外,喜为长短调。凡小词多同时人作,公手辑以存者,与 公无涉。一时忌公者,藉口以兴大狱。司马温公,儿童走卒,咸共尊仰。轻薄子捏造 艳词,以为公作,转相传诵,小人之无忌惮如此。至乃赵明诚妻易安居士,黄尚书妻 惠斋居士,皆以人才藻蒙污。易安文词,具在其全集中,雅雨堂《金石录‧序》,曾 为之辨。近世俞君理初,就《易安全集》考證年月,引据旧闻,力为昭雪。易安获谤 之由,始白于世。惠斋居士胡氏,始以尚书与赵师有隙,继以指摘碑文。师守临 安,惠斋前卒,遂坐罪其门客,斥罢尚书。先广文云:南渡风气,每借端闺阃,陷人 于罪。流传至今。耳食者引为故实,可慨之尤甚者也。

■《菉斐轩词韵》,见于厉太鸿论词绝句云:〔欲呼南渡诸公起,韵本重雕菉斐轩。 〕芸台先生家藏是本,秦敦复为刊行之。跋曰:此书旧题宋本,然考其分韵,无入声 ,疑为北曲而设,或元明时好事者伪作耳。坊刻词韵如林,如沈谦之《词韵略》,吴 烺之《学宋斋词韵》,郑春波之《绿漪轩词韵》,皆其最著者。然讹谬百端,去取寡 当。渔洋谓毛氏曲韵,与宋词暗合,可以据为词韵。毛名先舒,字梓黄,著有《填词 图谱》行世。

■词之选本,以蜀人赵崇祚《花间集》为最古。唐末佳词,赖以不没者,此也。《草 堂》本,不著编者姓氏,大抵宋庆元以前人辑耳。其间去取,虽逊《花间》,而词家 小令、中调、长调之分,要皆权舆此书。诸词后各系当时词话,亦今本所无也。先广 文云:曾见杭州顾氏家藏原本,较今毛氏汲古阁本多七十馀调。后来坊刻,附以黄升 《花庵词选》、周密《绝妙好辞》。《草堂》本已非旧制矣。前明陈耀文,合《花间 》、《草堂》二刻,类为一书。国朝朱彝尊又附以金元诸家之词,采掇尤富,今其书 具在。古书多是写本,借读最难,今者载籍大备也。学者未读《花间》、《草堂》, 辄姗笑苏、辛,指斥秦、柳,骋其胸臆,瞽说朋兴。噫,填词特其一事耳。



 楼主| 发表于 2016-12-12 08:33:35 | 显示全部楼层
镶嵌联
为了表达某种特定的意义,以达到某种特定的创作目的和获得特定的艺术效果,人们在写作楹联时,经常把某些特定的字词,诸如人名、地名、数字、方位以及所写的事件或中心词等,巧妙而自然地嵌入联语,这种创作方法称为镶嵌法。镶嵌法是联语创作中特殊而又常用的一种方法。此法因其精巧,创作难度颇大;因其别具雅趣,深受世人喜爱;因其用处较多,人们愿知难而进。古来颇多佳作传世。
  一、镶嵌联的使用范围及其基本内容
  镶嵌联的使用范围极为广泛,内容十分丰富,现撷取数例,以现一斑。
  1.镶嵌节气
  天气大寒,霜降屋檐成小雪;
  日光端午,清明水底见重阳。
  此联描绘了“大寒”和“端午”时节的自然景象,上联镶嵌“大寒”、“霜降”、“小雪”三个农事节气,下联镶嵌“端午”、“清明”、“重阳”三个农时节日,别有一番情趣。
  2.镶嵌姓字
  鱼游万孔秋江冷;
  柏成林丛夏岳高。
  此联描绘的是一幅秋景,全部是用姓字镶嵌而成。
  3.镶嵌序数
  收二川,排八阵,六出七擒,五丈原前点四十九盏明灯,一心只为酬三顾;
  取西蜀,定南蛮,东和北拒,中军帐里变金木土圭爻卦,水面偏能用火攻。
  此联以一至十的序数镶入上联,以东西南北中和金木水火土嵌入下联,把诸葛亮一生的主要功绩纳入一副楹联之中,实在高妙。
  4.镶嵌方位
  坐南朝北吃西瓜,皮向东放;
  由上向下读左传,书往右翻。
  在镶嵌序数联中我们已经欣赏到“方位联”之妙,而这一副纯是方位之对。传说旧时张、李两考生在炎夏苦读,暑热难当,乃共食一瓜,张生出上联,描绘自己吃瓜的情态;李生一时难以对上,后展书触情,回敬下联,描绘自己读书的情景,以供笑乐。联语对仗工整,堪称佳作。
  5.镶嵌药名
  白头翁,持大戟,跨海马,与木贼、草寇战百合,旋复回朝,不愧将军国老;
  红娘子,插金簪,戴银花,比牡丹、芍药胜五倍,苁蓉出阁,宛若云母天仙。
  该联镶嵌了十多种药名,借药名以叙事抒情,风雅别致,诙谐多趣。
  6.镶嵌年号
  顺泰康宁雍然乾德嘉千古;
  治平熙世正是隆恩庆万年。
  此联相传为清朝嘉庆年间一个叫李绍仿的状元所写,联中镶嵌了自顺治至嘉庆历朝的年号,上下相连,颇显才气。
  7.镶嵌名称
  桂省府数次搬迁,宜山不宜,都安不安,百色百变,从此凌云直上,安居乐业;
  四战区再度撤退,向华失向,夏威失威,云淞云散,盼望龙光反照,气煞健生。
  该联真实地记述了1944年的一段历史事实,上联镶入宜山、都安、百色、凌云、乐业等地名,下联嵌入向华(第四战区司令官张发奎)、夏威(桂系将领)、云淞(桂林卫戍司令韦云淞)、龙光(驻防钦州、防城一线的邓龙光)、健生(白崇禧)等人名,将日寇南进时广西省政府一搬再搬的地点和国民党将领一败再败的狼狈相清晰地勾勒出来,对仗工整,切中时弊,嘲讽怒骂的愤懑之情跃然纸上。
  8.镶嵌偏旁部首
  烟锁池塘柳;
  炮镇海城楼。
  用相同的偏旁部首镶嵌于楹联之中,其局限性很大,但一旦写作成功,则趣味性浓郁。这副楹联的上下联偏旁分别以“金、木、水、火、土”五行相对应,常被人们称作绝对。
  二、镶嵌联制作的基本形式
  镶嵌联的格式很多,主要有整嵌、横嵌、竖嵌等十二种,举例分述如下:
  1.整镶
  所谓整镶,移是将所要镶嵌的名称在每一联中占一个位置,不能拆开,使其具有整体性。如:
  前年杀吴禄贞,去年杀张振武,今年杀宋教仕;
  你说是洪述祖,他说是赵秉钧,我说是袁世凯。
  这是章太炎先生目睹袁世凯篡政后,对辛亥革命党人残酷镇压而深表愤慨之作。全联别出心裁,交错纵横地整镶了六个人的名字,把最为典型的历史事件穿插在楹联之中,构思精巧,使袁世凯之面目暴露无遗。
  2.横嵌
  所谓横嵌,就是将所要镶嵌的名称,予以分拆后镶嵌于一联之内。如:
  王师岂无能,啸聚山林,风(峰)声鹤唳,敌寇未来先丧胆;
  程度果合格,汝图宝贵,淮(怀)安旦夕,人民生死不关心。
  抗战时期,国民党鄂东挺进军第十七纵队司令程汝怀、副司令王啸峰,不仅不抗日,反而把枪口对着八路军。有一文人志士,用横嵌的方法,把他们二人的名字拆开嵌入联中,给以辛辣的讽刺和有力的鞭挞。
  3.竖嵌
  所谓竖嵌,就是将所要镶嵌的名称分拆开后,分别镶嵌于上下联中。竖嵌的样式颇多,简单地分有首嵌、腹嵌和尾嵌三种。有的地方考虑楹联与律诗和诗钟的某种联系,根据所镶嵌的字在上下联中的位置情况,细分为13个格,并借助动物形体部位,将有的格予以十分形象生动的命名。运用这些格式,将竖嵌联制作的浑然天成,不着痕迹,方为上乘佳作。
  ●鹤顶格
  鹤顶格又称“冠头格”、“凤顶格”、“丹顶格”、“顶头格”、“藏头格”等,是把要镶嵌的文字,按顺序分别镶嵌于上下联语开头的格式。运用鹤顶格能使所镶嵌的文字突出显眼,故此较后面诸格更为人们所常用。如:
  明月有情常照我;
  清风无事乱翻书。
  这是清初时有人写的一副楹联,当时反清复明的斗争以各种各样的方式存在,作者有意在这副联语之首镶嵌“明”、“清”两字,一褒一贬,显而易见。
  ●燕颔格
  燕颔格是把所要镶嵌的文字,按顺序分别镶嵌在上下联语第二字的位置。如:
  修竹千竿,横拖直扫,扫金扫银扫国币;
  小轩一角,日煮夜烹,烹鱼烹肉烹民膏。
  刘竹轩任反动县长时,因其生活荒淫,作恶多端,日积民愤,某文人将其名“竹轩”分别镶嵌于上下联第二字的位置,用语直切地痛加揭露贬斥之。
  ●鸢肩格
  鸢肩格将所要镶嵌的文字顺序镶嵌于上下联语的第三字。如:
  调将翠黛眉偷画;
  吟到荷花口有香。
  这是某位文人为一名叫“翠荷”的女子所题楹联,作者将其名字巧嵌于上下联的第三字,语显新奇。
  ●蜂腰格
  蜂腰格是将要镶嵌的文字顺序镶嵌于上下联语中间的一种镶嵌格式,其具体字数随联语字数不同而不同。如:
  莫学芙蓉空有面;
  应笑芬芳发自心。
  这是1940年郭沫若写给侄媳魏蓉芳的楹联。联语巧嵌“蓉芳”二字,并富有哲理。
  ●鹤膝格
  鹤膝格又称作鹤尾格,是指把所要镶嵌的文字,按顺序镶嵌在上下联语第五字的一种格式。如:
  鸭摸螺蛳张瘪口;
  狗咬皮条扬偏头。
  这副楹联表面上是描写鸭吃田螺和狗咬皮条的形态,实为张、杨二人互相戏谑而作的联语,上联嵌张,下联嵌杨(杨扬同音),互相打趣、斗智。
  ●凫胫格
  凫胫格,又叫雁翎格,是把要镶嵌的文字顺序镶嵌在上下联的第六字。如:
  泗水文章流紫水;
  尼山木铎振荆山。
  太平天国首领之一冯云山筹划起义时,曾在广西桂平紫荆山以教私塾为掩护,他运用凫胫格的形式将“紫荆”二字嵌于联中,并将这副楹联书写在孔子牌位两旁,以展示自己的理想和抱负。
  ●雁足格
  雁足格,又谓之“藏尾格”、“凤尾格”、“脱靴格”等,是把要镶嵌的文字顺序镶嵌在上下联语末尾的一种格式。它也比较突出显眼,运用者颇多。如:
  士不忘丧其元;
  公胡为改其度。
  李元度系曾国藩的部将,屡为太平军所击败。在衢州一役,李军伤亡惨重,有人将其名嵌于联尾,作此联以嘲讽之。
  ●魁斗格
  所谓魁斗格,是将所要镶嵌的字顺序嵌于上联的联首和下联的联尾的一种镶嵌格式。如:
  小楼一夜听春雨;
  姐妹花开月月红。
  此联既暗隐人名“小红”于联中,又描绘了春天多雨、百花繁茂的景象,颇具情趣。
  ●蝉联格
  蝉联格与魁斗格相反,是将所要镶嵌的字顺序嵌于上联的联尾和下联的联首。如:
  香如兰蕙温如玉;
  云想衣裳花想容。
  此联镶人名“玉云”于联尾联首,虽系相赠之戏作,但比喻、手法的巧用,使联语颇富浪漫色彩。
  ●云泥格
  所谓云泥格,是指将所要镶嵌的字,顺序镶嵌于上联的第二字和下联的倒数第二字的一种镶嵌格式。如:
  饮酒愿人容我醉;
  怡情与子赏花开。
  此联一说饮酒,一道赏花,“酒、花”二字分嵌于上下联中,更能加深读者对联意的理解。
  ●碎锦格
  与上所述诸格顺序镶嵌不同,碎锦格是将所要镶嵌的字不拘次序地镶嵌在上下联的适当位置中,且上下联镶嵌的字,也不一定要相对或相等。如:
  四壁图书三尽剑;
  半月行李一张琴。
  该联交叉镶嵌“张三李四”,不愧碎锦格之佳作。
  ●晦明格
  所谓晦明格,是指将所要镶嵌的字,在上联暗示,下联明嵌;或者上联明嵌,下联暗示的一种镶嵌格式。如刘振威先生所作一联:
  携酒与鱼游赤壁;
  随蜂伴蝶赏东篱。
  上联明嵌一“酒”字,下联借“蜂”、“蝶”、“东篱”隐示一“花”字,一明一晦,令人回味。
  上述诸联除单独运用外,还可以综合运用。比如蔡锷将军赠“小凤仙”一联,便合用了“鹤膝格”与“雁足格”:
  有美一人凤兮凤;
  与卿同梦仙乎仙。
  竖镶除了上述种种格式外,还有一种插嵌,是将多个要镶嵌的字,有规则插入联语之中,像前面所举的镶嵌年号联就是典型的一例。
  4.递嵌
  所谓递嵌,是指将一个名称顺次在上下联中横嵌一部分,使上下联横嵌之名合起来才成系统的一种镶嵌方式。如:
  民犹是也,国犹是也,何分南北?
  总而言之,统而言之,不是东西!
  这副楹联顺次递嵌“民国总统”,针对袁世凯篡夺辛亥革命成果,做了窃国大总统,骂他不是个东西。
  5.省嵌
  所谓省嵌,就是将一个名词的主要部分镶嵌于联中的一种镶嵌格式。如:
  博济群伦挺身为民主,惊传凶讯增悲痛;
  发扬正义飞楫载和平,岂意黑茶赋招魂。
  1946年4月8日,博古、叶挺、邓发、王若飞等一行13人由重庆回延安途中,不幸飞机在山西兴县黑茶山失事。噩耗传来,全国震悼,该联是八路军西安情报处的同志写的一副楹联,联中的“博、挺、发、飞”分别为上述四人名之省嵌。
  6.叠嵌
  所谓叠嵌,就是将两个或两个以上的名称交叉重叠地镶嵌于联语中的一种镶嵌方式。如:
  冬夜灯下,夏侯氏读《春秋传》;
  东门楼上,南京人唱《北西厢》。
  在这副楹联中,“春秋”交叉重叠共用,它一作“春夏秋冬”中的“春秋”,一作书名《春秋传》中的“春秋”;“北西”同理,一作方位中的“北西”,一作杂剧剧名《北西厢》中的“北西”,《北西厢》即《西厢记》,因后来李日华作《南西厢记》,便有人称王实甫所作为《北西厢》。
  7.暗嵌
  所谓暗嵌,是指将所要镶嵌之名改变形式镶嵌于联中的一种镶嵌方式。如:
  少目焉能评文字;
  欠金岂可望功名。 横披:口大欺天
  清朝乾隆年间,直隶学士吴省钦主持乡试,贪脏受贿,录取不才。落第生员愤而在试场门口贴出此联。上联暗嵌“省”字(少目合而为省),下联暗嵌“钦”字(欠金合而为钦),横披暗嵌“吴”字(口天合而为吴)。联语使吴省钦的劣迹昭然若揭,声名狼迹,引起全城轰动。
  8.对嵌
  所谓对嵌,是指在上下联中均镶嵌名称的一种镶嵌方式,上面所列举的嵌名联皆是,不再重复。
  9.单嵌
  顾名思义,单嵌就是只在上联或下联中镶嵌名称。如:
  人自玉堂来,吏亦称仙原不俗;
  神从金马至,民能使富莫忧贫。
  这副楹联传为林则徐赠到云南富民县作官者叶某的,联语仅在下联中镶嵌“富”、“民”二字,以扣合县名。
  10.顺嵌
  所谓顺嵌,是指将名称从右到左(对联右为上联)、从上到下镶嵌于联中的一种镶嵌方式。如:
  才子重文章,凭他二赋八诗,都争传苏东坡西游赤壁;
  英雄造时势,待我三年两载,必艳说湖南客小住黄州。
  这是黄州苏东坡纪念馆二赋堂前圆柱上所悬黄兴撰写的楹联,联中顺次镶嵌着“苏东坡游赤壁”、“湖南客住黄州”,古今对比,气势不凡。
  11.反嵌
  所谓反嵌,是指将名称不按从右到左、从上到下的次序镶嵌,而是反序镶嵌。如:
  一丛人影三弓地;
  四面和风二月天。
  这副楹联中镶嵌“天地人”和“一二三四”,只有借助倒读、反读才能读出所镶嵌的文字。
  12.综合嵌
  综合镶嵌,就是几种镶嵌方式的综合运用。比如:
  韩愈送穷,刘伶醉酒;
  江淹作赋,王粲登楼。
  这副楹联综合运用了整嵌和竖嵌两种方式,在整嵌了四个文豪大名的同时,不露痕迹地兼用了竖嵌中的“鹤顶格”和“凤尾格”,在联首和联尾嵌入了“韩江酒楼”,达到了炉火纯青的艺术高度。


 楼主| 发表于 2016-12-20 17:03:29 | 显示全部楼层
桃源拾韵//浅谈对联出句中的构思原创 2016-12-19 作者:湄子 桃花源间
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浅谈对联出句中的构思
文/湄子

   在对联创作中,作者挖掘出事物独特的一面,趣之成联,味品无穷。
如:(景物趣联)清人李文甫,少时随老师出游,师指积雪山峰出上联:青山原不老,为雪白头。李低头沉思,见一池碧水被风吹皱,悟出下联:绿水本无忧,因风皱面。原意是说青山绿水本不该老去和忧愁的,但是由于客观的因素而不得不显老,不得不忧愁。

出句:青衫一件松披老(湄子)
(七言出句)趣联
衫:衣服的统称。披:动词。句中披与穿意同。

走进联海,咏松对联俯拾即是。
格超梅以上;品在竹之间。
乍风乍雨花易老;耐霜耐寒松长青。
学翠竹到老,虚心留劲节;敬苍松久,经风雨不知寒。
松树是傲霜斗雪的典范,在古典诗词中的意象是表达心志的忠贞、品格的高尚。三国人刘桢《赠从弟》:“岂不罹凝寒,松柏有本性。”。松是“岁寒终不改”的“君子树”。又具有“岁暮满山雪,松色郁青苍”与众不同的特性。“唯松最识春颜色”从而彰显了松树其独特秉性,它的孤高,孤傲,孤秀,孤标,孤贞是任何树木都无法比拟的。

   作者从正面避开赞松的的一切语言,巧妙从侧面抓住“松”色--四季常青,来机趣出句,从而使在咏松对联里别具一格趣味十足。可见构思独特,机心独运,新颖独到,意在言外,富有启发性,激发出读者欣赏的兴致。

     出句采用拟人手法将松树人格化,仿若松是身披青衫立于悬壁上的孤傲之人,仰俯世间山川河流。从入世到出世就“一件”“青衫”穿到老。“一”言简意赅,蕴含了何等的气节与廉洁!何等的傲然与执着,固守信念甘于孤寂,该是何等的让天地注目,万物敬畏!

  如若“青”换“绿”,从颜色上区分绿色较深青色较浅,色差不是很大。但是从它构成的词义就有所不同。“青,生也,象物生时颜色”《释名.释采帛》,在缤纷斑斓的色彩中,“青”便是祖先从大自然生命中感知来的生命基础之色。每到春天来临,万物复苏,任何植物皆从青绿色萌发。“青”生命力象征!“生命之树常青”,“青”散发出蓬勃的生命气息,展现出了正在生长的坚强力与坚韧性。不正是隐寓了松树顽强不屈积极向上的精神吗?狂风过处松涛啸憾云天,暴雨打时松枝威严挺立,霜雪欺时松针刺破寒冷。
   大自然中的一花一草,一山一水皆有颜色,而在表述事物颜色里就有了相应的词,如“桃红柳绿,蓝天白云”等等...这些表述颜色字或者词都被烙上无法更改是印记,正是这样的清楚的印记,才让我们准确的认知大自然中的五光十色 ,当我们读于流传千百后的古人作品时,依旧能与他们一样沉浸在有声有色的景物中,品味心情,品味文字。


 楼主| 发表于 2017-1-20 17:11:48 | 显示全部楼层
楹联格律的“基本规则”。
(一)、“字句对等”,是指上下联句数相等,对应语句的字数也相等。这一规则包括了字数和句数两个层面的含义,整体而言,一副对联上下联的字数要相等;在多分句的情况下,上下联各自包含的分句数要相等,每个相对应分句的字数也要相等。
例如,陆润庠题江苏苏州寒山寺联:    
    近郭古招提,毗连浒墅名区,渔水秋深涵月影;
    傍山新结构,依旧枫江野渡,客船夜半听钟声。
(二)、“词性对品”,是指上下联句法结构中处于相同位置的词,其词类属性相同,或符合传统的对仗种类,才能构成对仗。所谓“品”,就是类。通则中使用的“对品”,包含了两个方面的涵义,一是按现代汉语语法对词性的分类,(即名、动、形、代、数、量、副、介、连、助、叹、拟等),上下联对应的词或词组,其词性要相同而为成对,即名词对名词,动词对动词,形容词对形容词等;二是上下联对应的字词,要符合传统的对仗种类,即传统的字类虚实相对,或者传统的对偶辞格而成对。古人属对一般把字分作实字、虚字、助字和半虚半实字。其定义是:“无形可见为虚,有迹可指为实;体本乎静为死,用发乎动为生;似有似无者,半虚半实。”“实、虚、死、活”,就是词性概念。与现代汉语语法词性的分类对照,所谓的“实字”都是名词;“半实”是抽象名词;“虚字(活)”是动词;“虚字(死)”是形容词;“助字”就是包括现在所说的连词、介词、助词等虚词;“半虚”,除方位词外,还包括一些意义比较抽象的形容词和时间词。古人属对的要求是:“实对实,虚对虚,死对死,活对活”。符合二者之一者,均可成对。
例如,刘心源题湖南长沙岳麓山望湖亭联:     
    世界半疮痍,城郭人民环眼底;
    英雄一盼睐,山川门户在胸中。
(三)、“结构对应”,是指上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列及虚词的使用、修辞的运用,合乎规律或习惯,彼此对应平衡。从现代汉语语法学的角度讲,也就是说,相应的句式结构或词语结构要尽可能一致,即主谓结构对主谓结构,动宾结构对动宾结构,或偏正结构对偏正结构,并列结构对并列结构。关于“结构对应”这一基本规则,必须说明的是,古人在诗文的对仗实践中,只是立足于字的相对,几乎没有涉及词和词组的概念,更没有涉及短语及句子的概念。句式结构对应的上下联一定可以构成对仗,但已经构成对仗的上下联不一定都句式结构对应。王力先生在谈到“对仗上的语法问题”时说,语法结构相同的句子相为对仗,这是正格。但是,我们同时应该注意到,诗词的对仗还有一种情况,就是只要求字面相对,而不要求句型相同。例如,杜甫《八阵图》:“功盖三分国,名成八阵图。”“三分国”是“盖”的直接宾语,而“八阵图”却不是“成”的直接宾语。韩愈《精卫填海》:“口衔山石细,心望海波平。”“细”字为修饰语后置,“山石细”等于“细山石”,而对句则是一个递系句,心里希望海波变得平静。我们可以倒过来说“口衔细的山石”,但不能说“心望平的海波”。可见对仗是不能过于拘泥于句式结构相同的。鉴于此,对“结构对应”的把握,主要应侧重于上下联词语结构的对应,在此基础上,再适当关注词义配合、词序排列和修辞运用等方面的知识,惟此才有助于对于“对仗”的理性把握。至于把握的尺度,则是“合乎规律或习惯,彼此对应平衡”,并非强求一致。
例如,金武祥题江苏江阴环川草堂联:     
    芙蓉江上占林泉,解组归来,胜境重开摩诘画;
    桃李园中宴花月,飞觞歌咏,良游愧乏惠连诗。
(四)、“节律对拍”,是指上下联句的语句节奏保持一致。节律,也称节奏、音步,即有规律的重复。语句节奏的确定,既可以按“声律节奏”以二字而节,节奏点在语句用字的偶数位次,出现单字占一个节奏,如五七言律句均为奇数句,故每句的尾字为单字而占一个节奏;也可以按“语意节奏”,即按语句中语意的自然停顿处来确定节奏点。语意节奏与声律节奏有时一致,有时并不一致。例如,“风云三尺剑”,按声律节奏为“风云/三尺/剑”,按语意节奏为“风云/三尺/剑”,二者是一致的。再如,“于无声处听惊雷”,按声律节奏为“于无/声处/听惊/雷”,而按语意节奏为“于/无声处/听/惊雷”,二者是不一致的。按语意节奏确定节奏点时,遇到不宜拆分的三字、四字或更长的词语,其节奏点均在最后一字,中间不再细分节奏点。
例如,严复题福建福州讲经堂联:
愿闻/第一/义;
为洗/千劫/非。
此联为释迦摩尼诞辰纪念而作。“第一义”,佛教指最上最深的妙理。唐李颀《题神力师院》诗曰:“每闻第一义,心净玻璃光。”“千劫”,佛教语,多指无数灾难。宋陆游《送春》诗曰:“凭君借取法界观,一洗人间万事非。”联语化用古诗句贴切自然,涵蕴劝戒之旨意。上下联均为二、二、一节奏。
又如,尹元贞题山西古县天下第一牡丹联:
花气/醉人,可沁/白蕊/刘伶/酒;
叶风/写意,定着/翠枝/贾岛/诗。

(五)、“平仄对立”,是指上下联语句节奏点平仄声调相反。具体来讲,这一基本规则有三个层面上的含义。一是,单句联及多句联的分句,一句之内的若干节奏点上要平仄交替;而上下联对应的节奏点上要平仄相反。二是,多句联的各分句之句脚要平仄交替,一般情况下,其声调按顺序形成两平两仄的交替。但,需要阐明的是,句脚按顺序形成两平两仄的交替,即所谓的“马蹄格”,不失为较佳的格式,但它绝不是唯一的,例如,朱氏规则也是主要的格式之一,其特征是上联各句之句脚,除尾句收于仄声外,其余都是平声。所以,对三句及三句以下的多句联而言,朱氏规则与马蹄格是相通的、统一的。在楹联创作实践中还有一些其它的变格格式,如三句联上下联句脚分别为仄平仄、平仄平;四句联上下联句脚分别为平仄平仄、仄平仄平等。从总结楹联创作规律性的角度来讲,不管是马蹄格、朱氏规则,或其它变格形式,坚持“每句句脚之平仄形成音步递换”的基本要求,是具有共识的。三是,上联尾字用仄声,下联尾字用平声。虽然历史上出现过个别相反的例证,但从当代楹联创作实践看,这已形成一种最基本的定则。
例如,严寅亮题四川江油匡山书院联:     
望远特登楼,分明几座村庄,红杏丛中沽酒旆;
感怀凭倚槛,遥忆先生杖履,白云深处读书台。
(六)、“形对意联”,是指上下联之间形式上相对仗、意义上相关联。对联作为一种文体形式,是表达某种主题的工具和载体。首先,在形式上表现为上下联的“对举”。对举,犹对偶;相对举出,互相村托。这种对举包括对应字词的类别一致及平仄的对立。其次,在语意上,上下联所表达的内容,包括景色、形象、思想、意境等,必须相关联,围绕着同一主题展开,为表现同一主题服务。否则,只是原始的、普通的对偶,不是文体意义上的对联。即使《声律启蒙》中的“天对地”、“雨对风”,也只是修辞材料的运用,都不能称其为对联。
例如,徐琪题浙江杭州西湖三潭印月联:      
    孤屿春回,许与梅花为伍;
    寒潭秋静,邀来月影成三。
就楹联格律而言,“基本规则”只是初级的、简化的表述形式,初学楹联创作者只要遵循上述六条基本规则,就可以创作出中规中矩的楹联作品来。换言之,在所有的情况下,只要遵循了上述六条基本规则的楹联,肯定是合格的作品,甚至有可能是上乘之作


 楼主| 发表于 2017-2-26 08:21:47 | 显示全部楼层

成联创作的步骤之润色

  
  古来流传许多关于修改诗文的佳话。贾岛的“推敲”,不用说了。齐己的早梅诗,原是“前村深雪里,昨夜数枝开。”郑谷说:“‘数枝’不算早,不如改为‘一枝’。”齐己佩服,拜郑谷为“一字师”。王安石的名句“春风又绿江南岸”,原稿开始是“又到江南岸”,圈去“到”,注说“不好”,改为“过”,又圈去,改为“入”、“满”,这样改了十来个字,才定为“绿”。“绿”字确实好,形容词作动词用,“吹绿了江南岸”,句法新,有形象,言少意多,有韵味。
  写作对联,要勇于修改,勤于修改,乐于修改。杜甫“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休”,追求至善至美。写作对联,有这种精神,才可以出精品。
  
  有的已成对联,甚至是名联,并不是无瑕可议,并未达到尽善尽美的程度。如酒店联:
  
  铁汉三杯软脚;  
  金刚一盏摇头。
  
  “摇头”一般表示否定,酒不好才摇头。要说酒好,金刚罗汉喝一盏即醉,那就应另换一种说法。
  
  又如成都望江楼联:
  
  引袖拂寒星,古意苍茫,看四壁云山,青来剑外;  
  停琴仁凉月,予怀浩渺。送一篙春水,绿到江南。
  
  典雅,工致。一“看”一“思”,上下联相配合。“四壁云山、青来剑外”、“一篙春水,绿到江南”,尤富诗情画意,罕见的佳句。问题是本联写月夜登楼远眺的感受,无论将寒星拂拭得怎么明亮,加上清亮的月光,看四野云山,也只是黑糊糊的轮廓,看不到“青”色,上联写得不大合事理。下联说“绿”,多少有点勉强。但由于是写心情,写怀想,还可以说得过去。
  
  因此,我们写作对联,写成之后,最好全面检查,仔细推敲,多加修改。
  
  对于习作者来说,需要按照对联规范要求,从内容到语言,从结构到平仄,加以审视,发现疵病,尽可能予以改正。习作对联,容易出现生硬拼凑,话不顺畅,平仄失调。改,首先要切合主题要求,把话改通顺,力求全面合乎对仗格律;其次是进一步把话写好,力求对联富有情致韵味。
  
  试看一副有疵病的婚联:
  
  梧桐枝上栖双凤;  
  菡萏花间立并莺。
  
  凤凰,雄为凤,雌为凰。“栖双凤”,与结婚无关。“菡萏”(荷花)对“梧桐”,连绵字对,平仄合律,是好的。“并莺”,生造词;而且莺常在树,立在荷上少见。此联有明显的拼凑痕迹,为对仗而对仗。如何改?改“双凤”为“凤凰”当然不可,上联平声落脚大误;改为“凰凤”,又没有如此倒用的成例。全联有这样修改的:
  
  梧桐枝上栖鸾凤;  
  菡萏花前戏鸳鸯。
  
  用“鸾凤”好,包含了雌雄。“戏鸳鸯”也改得好,合乎荷池情景,又切婚姻。只是“鸳”平声,不合。此联内容显得单薄。再如何改,就很难了,需要有较大的改动了。可以考虑改为:
  
  云隐梧桐宿鸾凤;  
  霞飞菡萏戏鸳鸯。
  
  上联用“仄仄平平仄平仄”的变格句式,下联用“平平仄仄仄平平”。这样改,增添了意思,有色彩,多一点喜气。
  
  古人写对联,非常注意同义词的选用,这一点很值得学习:
  
  架长虹于两岸,  
  带二江之双流。
  
  这副题于四川都江堰玉垒关的对联,内容是描写关前岷江上的竹索桥。竹索桥以下,岷江被都江堰工程分为内外两江。这里“岸”、“江”、“流”都是二,又不能都说“二”,于是借助同义词的“两”和“双”来表示。这样就避免了雷同。此联这样用词是特殊情况的产物,不能简单地以“合掌”视之。
  
  里外湖瑞启金牛,池注渊泉,卅里澄波无限好;  古今月光含玉兔,天开图画。一轮霁魄此间多。
  
  金牛,乃杭州西湖别名。这副题于西湖平湖秋月的对联,上联若直接用“西湖”就会与下联的“玉兔”失对。而用“金牛”,则“金”对“玉”,“牛”对“兔”,物类相同,非常工整。
  
  一避雷同,二求工对,选用同义词的目的不外乎此。尽管属于同样的目的,所表现的方面在具体的对联中又常不一致。就拿求工对来说,上面一副在使物类相同,下面两副则非是:
  
  兴废总关情,看落霞孤鹜,秋水长天,幸此地湖山无恙;
  古今才一瞬,问江上才人,阁中帝子,比当年风景如何?
  
  这副对联题于江西南昌滕王阁。江上才人,即王勃。阁中帝子,即元婴。“元婴”和“王勃”都只有两个字,同上联四个字的“落霞孤鹜”与“秋水长天”对不上。这里改说“江上才人”和“阁中帝子”,是为使字数相等,亦表明了人物的属性。
  
  一枝笔挺起江汉间,到最上层,放开肚皮,直吞将八百里洞庭,九百里云梦;  千年事幻在沧桑里,是真才人,自有眼界,那管他去早了黄鹤,来迟了青莲。
  
  这副对联题于武昌黄鹤楼。青莲,李白号。此处不直言“李白”,又是为取“青莲”之“青”与“黄鹤”之“黄”在颜色上相对。
  
  对联拟出之后,应当仔细琢磨,反复修改,以求提高质量。古人对这一点很注意。清人赵翼《檐曝杂记》云:“金鳌玉蝀桥(原在北京旧清宫西苑太液池上)新修成,桥柱须刻联语。”金在枢直拟句云:
  
  玉宇琼楼天尺五,
  方壶圆峤水中央。
  
  金自以为颇切光景。汪文端改“尺五”为“上下”,联语便作:
  
  玉宇琼楼天上下,
  方壶圆峤水中央。
  
  玉宇琼楼,本是指天上的建筑,此谓皇宫。方壶圆峤,乃海上仙山,此谓太液池中岛屿。金在枢以“天尺五”极言皇宫之高峻巍峨,本已不错了,但总给人以离天还有一点距离的印象。而汪文端改作“天上下”,则皇宫已高入天中无疑。加之“上下”也比“尺五”更能同“中央”相对,这就越改越切合了。
  
  石达开曾为一理发铺题过一联:
  
  磨砺以须,问天下头颅几许
  及锋而试,看老夫手段何如
  
  这副对联也是冯云山所题而石达开修改的。冯云山的题联是:
  
  磨砺以须,天下有头皆可剃;
  及锋而试,世间妙手等闲看。
  
  据说,石达开看了以后说道:“对子好是好,但两句都头重脚轻,既吓不退胆小鬼(指怕死的官僚地主)也引不起豪杰之士注意。”这一改,革命者准备向反动腐朽的清王朝宣战的豪迈气概,就鲜明地表现出来了。
  
  白启寰先生在《旧联修改例话》一文中,所谈贵州黄果树观瀑亭联的修改,也可以给我们一些启发。该文说:贵州的黄果树大瀑布,座落高原,落差高达六十余米,瀑布宽十余米,水势汹涌,从上游的白水河直泻而下,倾入瀑底犀牛潭内。白练高悬,浪花翻滚,“瀑声震天,千里相闻”,景色极为壮观。瀑旁原有一座观瀑亭,亭柱上曾刻楹联一副:“白水如棉,不用弓弹花自散;红岩似火,何须薪助焰亦高。”上联写大瀑布,比喻恰切,形容入妙,见者皆能体会其中佳趣。但是下联,陌生的游人却莫名其妙。原来它是描绘白水河上远离瀑布16公里的又一著名古迹“红岩碑”的。那里有古人在山巅红色岩石的峭壁上写下的红褐色大小不等的字迹,现尚存19个,雄浑苍古,形如篆籀,难以辨识,也算得天下一奇。原联用描绘此处特色的词句为对,虽然工巧悉称,但写在观瀑亭里,似有“东一榔头西一棒”的感觉,因而留下不够专切的弊病。
  
  该文说:观瀑亭及这副对联,在“史无前例”中均被毁弃。近年重修时,设计者将下联改为:“虹霞似锦,何须机织天生成。”这样一改,全联都在描绘眼前瀑布的奇景壮观,而且以“虹”(谐“红”)对白,谓之借对,在艺术上也增加了一巧。但是若细加推敲,下联后半句的“天”字,尚欠工稳自然,上联语气也不相合,有“天生成”的“三平尾”,格律上亦属声病。
  
  该文认为,如果作这样的修改,就更好一些:“虹霞似绣,何须机织锦生成。”这样上下联语气一贯,“‘棉’和‘花’,‘绣’和‘锦’,均为互文相对,形式、内容都更为工稳确切”。该文的分析是有道理的,但对下联的修改,却犹有可商榷之处。因为这样改,“天”与“花”的问题是解决了,新的问题又产生了。“棉”和“花”、“绣”和“锦”固然都成了“互文相对”,但互文部分当可顺读。“棉”和“花”顺读作“棉花”,很自然;“绣”和“锦”顺读为“绣锦”,却很别扭。因平时不说“绣锦”而只说“锦绣”,如“锦绣山河”、“锦绣前程”。而且“绣”、“锈”同音,未见字面只听读音的话,易将“绣”误认为“锈”,故说什么像锦绣一样,在“锦”与“绣”只用一个字时,一般都用“锦”不用“绣”,如“前程似锦”,就不说“前程似绣”。这里说“虹霞似绣”,因“锈”亦红色,更容易引起误解。再说,不管是“绣”还是“锦”,都是机织的,说“何须机织”,又说“锦生成”,也不无矛盾。因此,看来还是保留“虹霞似锦,何须机织天生成”好一些,尽管有“三平尾”毛病。若一定要改,怎么改法更好,那就还须作进一步的研究。
  
  前面的修改,都没有改变原联实质性的内容。清代程含章和阮元对孙髯翁的昆明大观楼长联的修改,情形就不一样了。
  
  程含章改联如下:
  
  五百里滇池奔来眼底。披襟岸帻,喜茫茫空阔无边。看东骧金马,西峙碧鸡,北耸青虹,南翔白鹤。高人韵士,定当击节讴歌。况栏外树色江声,随地皆诗情画意。更云开雨霁,何时不鱼跃鸢飞。登斯楼也,莫辜负四围香稻,万顷晴沙,九夏芙蓉,三春杨柳。
  数千年往事注刻心头。把酒临风,叹滚滚英雄谁在!想汉习楼船,唐标铁柱,宋挥玉斧,元跨革囊。伟烈丰功,争欲同符天地。至今日离宫别馆,悉化为草木长林。并断碣残碑,都付与苍烟夕照。游于浦者,止剩得几杵疏钟,半江渔火,一行秋雁,两岸芦花。
  
  从“云开雨霁,何时不鱼跃鸢飞”之类的文字看,改动部分给十分专制的清王朝点缀了“自由空气”,这是原联所不曾有的。
  
  阮元,字芸台,是清代一个大学者,对中国文化事业的发展贡献很大。道光初出任云贵总督。认为孙髯翁联于大清王朝有碍,修改更伤筋骨。下面是经过他修改过的对联(修改处用横线标出):
  
  五百里滇池奔来眼底。凭栏远向,喜茫茫波浪无边。看东骧金马,西翥碧鸡,北依盘龙,南驯宝象,高人韵士,惜抛流水光阴。趁蟹屿螺洲,衬将起苍崖翠壁,更萍天苇地,早收回薄雾残霞。莫辜负四围香稻,万顷鸥沙,九夏芙蓉,三春杨柳。
  数千年往事注到心头。把酒凌虚,叹滚滚英雄谁在!想汉习楼船,唐标铁柱,宋挥玉斧,元跨革囊。爨长蒙酋,费尽移山心力。尽珠帘画栋,卷不及暮雨朝云,便藓迹苔碑,都付与荒烟落照。只赢得几杵疏钟,半江渔火,两行秋雁,一枕清霜。
  
  孙髯翁原作的最后两句,阮元本已改作“两行鸿雁,一片沧桑”,后来可能思考再三,到底不如原句,于是又复了原。
  
  阮元的改动,当然不及原联。《中华活页文选》第159期《楹联丛话八则》上,叶笑雪有一段评注说:“孙髯翁原作上下联,虚实对称,而阮元却把上联坐实,用‘金马’对‘楼船’,‘碧鸡’对‘铁柱’,‘盘龙’(即南盘江)对‘玉斧’,‘宝象’对‘革囊’,(按宝象河源出嵩明州西南四十里乌纳山小龙潭,西南流二百三十里入滇池)虽说山川历历分明,但弄得像堆满东西的仓库,无有回旋余地,而尽失空灵。下联‘衬将起苍崖翠壁’句,虽可兴起崇高美,但究竟与此联以空阔为特点的基调不能相一致。其所以未改好的原因,或即在此。”1958年毛泽东在成都亦批评阮元所改之联是“死对,点金成铁”。
  
  梁章钜在《楹联丛话》中说:“(孙髯翁)上联之‘神骏’指金马,‘灵仪’指碧鸡,‘蜿蜒’指蛇山,‘缟素’指鹤山,皆滇中实境。然用替字,反嫌妆点。且以缟素为鹤,亦似为未。” 梁章钜这样说,当然是想替阮元辩护。梁与阮关系至密,他这样做是可以理解的。但阮元把“神骏”改“金马”之类,还只是就事论事,无关宏旨。真正能看出阮元用心的,还在另外一些地方,孙髯翁的“披襟岸帻”,在阮看来,颇有些放荡不羁,不合正人君子风度,于是改了“凭栏远向”,含含糊糊;与之相应的“何妨选胜登临”,改为“惜抛流水光阴”,也加进了士大夫及时行乐之意。孙髯翁在历数汉唐宋元的英雄业绩之后,说“伟烈丰功”,“都付与苍烟落照”,阮元明白,这是“以正统之汉唐宋元伟烈丰功总归一空”,进而否定大清王朝。于是,他轻轻把“伟烈丰功”四字勾去,换成了“爨长蒙酋”。爨和蒙,本为隋唐时代统治云南的乌、白蛮姓氏,这里泛指云南。长和酋,均谓首领。阮元这“爨长蒙酋”四字,据说是指明末引清兵入关、清康熙年间镇守云南复又反叛、后称帝于湖南衡州(今衡阳)而终于被清所灭的吴三桂等人。与之相应的“断碣残碑”改成“藓迹苔碑”,意谓事过还不太久。而“苍”改为“荒”,无形变作有形,也同这一点相关。阮元在这里玩了个偷梁换柱的把戏,结果,整个长联的主题就完全变了。原联是对整个封建王朝的否定,窜改联却成了对大清王朝的一首颂歌。
  
  阮元以为这么一改,就可以达到他所谓“扶正消逆”的目的,谁知窜改联刚一挂出,“彼都(昆明)人士”立刻大哗,对“爨长蒙酋”一语尤其“啧有烦言”。这倒并非对吴三桂有什么好感,而是认为孙髯翁的原联说出了人们的心里话,不容窜改;把吴三桂之流强加到云南人头上,也是对云南人的侮辱;至于明末清初云南人民反抗清朝统治的斗争,那就更不容许诬蔑了。为保卫孙髯翁的原联,有人甚至写了这样一首打油诗来讽刺阮元:“软烟袋(谐阮芸台)不通,萝卜韭菜葱。擅改古人对,笑煞孙髯翁。”由于众怒难犯,阮元不得不将自己的窜改联“旋即撤去”。
  
  对别人的对联进行修改,应当遵循两条原则:一是原联确实有过不去的地方(如用词不当,不合平仄之类)才修改。二是改了确实可以提高原联的质量(如用词更确切,构思更完美等)才改。如果原作过得去,修改后又不能为其增加什么色彩的,最好不要随便改。对语言文学修养高的人的对联进行修改,更不能轻率。因为怎样立意,怎样遣词,乃至怎样运用对仗,一般都经过了深思熟虑。疏漏不能说没有,但一定要看准。王力先生在其《汉语诗律学》中说过:“有些对仗,看起来颇像宽对,其实是工对。因为先在出句里用并行语作为颇工的对偶,然后在对句里也用并行语作为颇工的对偶。”所谓“并行语”,即联中自对。本书“对仗”一节讲自对时说过,有人认为昆明大观楼长联中“空阔”对“英雄”不工,其实是没有看到“空”与“阔”正是“并行语”即自对,“英”与“雄”亦然。若从词性上着眼,说“英雄”是名词,“空阔”是形容词转化为名词,也讲得过去。内容也可以改,但最好征得作者的同意,而且要看准问题,如果问题没有看准,就把意见强加给作者,必然会造成流弊,甚至贻笑大方。


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